Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu
Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej
TRADYCJA ANTYCZNA W TWÓRCZOŚCI JANA KOCHANOWSKIEGO
Marta Kubiak, I rok, studia 5-letnie magisterskie
Poznań, 2005
Szukając tradycji antycznych w twórczości czarnoleskiego poety, musimy sięgnąć głębiej niż do widocznych w tekście utworów, motywów wyjętych z mitologii. Musimy sobie uświadomić, że twórczość ta skrywa przed nami swe intrygujące dno – wielkich starożytnych twórców i ich wybitne dzieła, które w XVI wieku były wskrzeszoną tradycją literacką. Właśnie w epoce renesansu mamy do czynienia ze swoistym sposobem porozumiewania się autora z czytelnikami. Pisał o tym badacz literatury Jerzy Axer:
„Sposób ten polega na posługiwaniu się zawartością tekstów antycznych dla wyrażenia treści nowo formułowanych. System nawiązań fabularnych, paralelnych obrazów, analogii sytuacyjnych, przede wszystkim zaś mozaika zapożyczeń frazeologicznych wiążących sformułowania autora renesansowego z antycznymi wzorami składają się na grę aluzji literackich zdolną wprowadzać konteksty dzieł klasycznych w obręb dzieła nowo powstającego. Technika imitatio umożliwia wyrafinowaną grę literacką.”[1]
Czym więc jest imitatio? Nowe źródła inspiracji przez twórców odrodzenia były rozpatrywane pod kątem trzech stopni: translatio – czyli przekład na łacinę ( w przypadku dzieł starożytnej Grecji), a także na języki nowożytne, jednak nie w jednakowych „tempach”. Następne jest imitatio, czyli naśladowanie przede wszystkim łacińskie, rzadziej w języku nowożytnym, które przechodzi w aemulatio. Ostatnia technika jest stadium najwyższym, kiedy twórca współzawodniczy z antycznym wzorcem, wtedy zostaje coś, ale nie wszystko z klasycznych form i treści, ale cały utwór jest tworem zupełnie nowym, choć nie mogącym istnieć bez antycznej podpory. Bardzo trafnie przedstawił to Seneka, przyrównując pisarza do pszczoły, podkreślił moment zbierania materiału, rozdzielania dla lepszego utrwalenia w pamięci, a później takiego przetwarzania, by fakt ujawnienia źródeł nie przekreślał odmienności powstałego dzieła. Nowe dzieło powinno być nie tylko „inne”, ale i „lepsze” – powinno być przykładem twórczego naśladownictwa.
Wróćmy do tematów jeszcze ściślej związanych z tematem referatu. Twórczość Mistrza z Czarnolasu zaczęła się od pisania po łacinie, później poeta przechodzi na język ojczysty i jego twórczość z lat dojrzałych jest przede wszystkim polska, chociaż pisania po łacinie nigdy nie zaprzestał. Wiktor Weinraub napisał w swym dziele[2] o dwóch odmiennych twarzach poetyckich – łacińskiej i polskiej poety. Okazuje się, że łacińska terminologia miłosna jest bardziej pieszczotliwa od polskiej, a równocześnie łacińskie erotyki są swobodniejsze od polskich w traktowaniu motywów erotycznych. Niektóre z wierszy łacińskich dają wyraz postawom sprzecznym z tym, co głosiła polska poezja obywatelska. Jednak niektórzy badacze przestrzegają przed ostrym podziałem między twórczością łacińską, a polską poety. Rozbieżności między tymi dwoma działami tłumaczą faktem, że czytelnikami poezji łacińskiej mogli być wszyscy ludzie światli w całej, wykształconej na kulturze łacińskiej Europie. W tym właśnie należy szukać uzasadnienia dla nieco odmiennej tematyki i sposób jej potraktowania w poezji łacińskiej, a przede wszystkim jej „stylizację na poezję klasycznego Rzymu”[3]. Natomiast twórczość polska obejmowała czytelników z obszaru językowego Polski, dlatego sprawy życia politycznego i społecznego są w niej mocno osadzone w realiach sytuacji polskiej.
Dlatego że Mistrz Jan jest największym hellenistą spośród poetów staropolskich, a można nawet zastanowić się czy i nie największym, jakiego poezja polska w ogóle znała – spójrzmy w stronę antycznej Grecji. Grono poetów greckich, których parafrazował lub przekładał to: Homer, Aratos, Eurypides, Safona, Anakreont (to, co wówczas za poezję Anakreonta uważano), poeci Antologii greckiej. Wiemy też, że w późniejszych swoich wierszach łacińskich Ad Stephanum Bathorrheum [...] epinicion i In nuptias […] Ioanis de Zamoscio […] epithalamion, starał się naśladować metra Pindara. Jednak wyprawa w rejony Pindarowe nie była zbyt udana, gdyż powstałe utwory to ciężkie, rzemieślnicze imitacje wzorca. Z dużą dozą prawdopodobności możemy przyjąć, że nieobce poecie były dialogi Platona. Kilkakrotnie Kochanowski uwydatniał związki z greckimi wzorami nadając tytuły swoim dziełom – osiem fraszek Z Anakreonta, także osiem Z greckiego. Ostatni tytuł E Graeco funkcjonował wśród humanistow jako powszechny skrót, za pomocą, którego zaznaczano, że dany epigramat jest przekładem lub adaptacją utworu Antologii greckiej. Ciekawostką jest fakt, że w około pięćdziesięciu fraszkach poeta nie zaznaczył ich greckiej proweniencji w tytule. Stało się tak z chęci nadania fraszkom tytułu bardziej przystającego do specyficznej treści, niż podkreślenia naśladowanego wzoru.
Powołanie się na grecki wzór odnajdujemy jeszcze w łacińskich elegiach, gdzie poeta we wstępie pierwszej elegii cyklu zapowiada, że będzie śpiewał wzorem starożytnego Kallimacha. Jednak w rzeczywistości elegii Kallimacha Kochanowski nie mógł sobie brać za wzór, bo teksty te nie były mu dostępne. Małe fragmenty, które dzisiaj znamy odkryto dopiero z końcem XIX w., a wydane zostały w następnym – XX w. Więc kim był dla niego ten tajemniczy wzorzec? Otóż był nim „Romanus Callimachus” , czyli rzymski Kallimach – Propercjusz. To właśnie jego miał na myśli Kochanowski, użycie takiej przenośni – aluzji literackiej ma swoją specyficzną wymowę, dzięki niej poeta składa hołd Propercjuszowi i jego greckiemu mistrzowi, tym samym nawiązując do kanonu poezji greckiej.
W przypadku Monachomachii Parysowej z Menelausem Mistrz Jan nie uprzedza czytelnika, że ma do czynienia z przekładem z greki. Przekład ten stanowi trzecią część Illiady Homera, gdyby został dokończony byłby pierwszym kompletnym przetłumaczeniem na język nowożytny (całość Illiady na język nowożytny przełożył w 1611 r. Anglik Chapman). Przekład Monachomachii moglibyśmy datować jeszcze przed okresem dworskim, może na lata pięćdziesiąte, co budzi jeszcze większe zdumienie i zachwyt talentem Arcypoety. Przyjrzyjmy się bliżej, z jakim wielkim uwielbieniem Kochanowski odnosił się do Homera, nie jednokrotnie dając temu odbicie w swoich utworach, m. in. w łacińskim Foricoenium 109 (będącym zresztą przekładem epigramu z Antologii Palatyńskiej IX 575, pióra Filipa z Tesaloniki):
Czarna noc niebo ogarnie pierwej i rzeczy porządek
Odmieniwszy noc czarną rozświetlą słońca promienie,
Pierwej słodkie się staną ogromne morskie przestwory,
Z mogił ciała nieżywe na boskie wybrzeża światła
Znowu wypełzną pierwej, niźli imię Homera
Umrze i chwała zyskana boskimi jego pismami.[4]
Ukłonem w stronę Homera są także inne rozrzucone w polskich i łacińskich pismach entuzjastyczne epitety – „boski”, „złoty”, „święty”. W Muzie pojawia się wypowiedź, która pozwala przypuszczać iż Kochanowski uznawał wyższość epopei Homera nad twórczością Wergiliusza:
A choć dobrze Homerus w tej liczbie przedniejszy,
Jednak ma swoją chlubę i wiek pośledniejszy[5]
Wyższość Homera pojawia się także w Satyrze:
Wzbudzi takiego ducha Bóg w pewnym człowieku,
Które twe zacne sprawy swoim piórem złotym
Będzie chciał światu podać, tak iż nigdy potym
Imię twoje nie zgaśnie ani uzna końca
Zadziwiające jest uwielbienie z jakim poeta odnosił się do Homera, które mogło graniczyć z kultem religijnym. Z drugiej zaś strony swym nieco lekceważącym stosunkiem do dorobku literackiego Wergiliusza wzbudzał oburzenie wśród współczesnych mu twórców.
„Filologiczny skandal” – tak można by określić przekład przez Kochanowskiego, dwuczęściowego poematu aleksandryjskiego poety z III w. p. n. e - Aratosa. Pierwsza część eposu dydaktycznego to Fainomena – traktująca o zjawiskach na niebie, a druga Diosemeia o przepowiedniach pogody. Utwór ten już przez współczesnych autorowi uznany został za arcydzieło i utrzymał swoją pozycję przez całą starożytność. Mistrz Jan dokonał polskojęzycznej parafrazy traktatu Fainomena i przełożył z greki na łacinę całość eposu, który nosi tytuł Aratus. Pierwszym, który przełożył sławny tekst na łacinę był Cyceron, tłumaczenie to rozpoczęło trwające przez kilkaset lat intensywne prace nad przyswojeniem dzieła Aratosowego literaturze rzymskiej. Do czasów Kochanowskiego zachował się jedynie oryginał grecki w całości, z przekładu Cycerona ocalało ¾ traktatu o gwiazdach i bardzo drobne okruchy traktatu o pogodzie. Ważnym wydarzeniem w dziejach prac nad rekonstrukcją Cyceronowych Arateów było drugie wydanie fragmentów pism Cycerona sporządzone przez Andrzeja Patrycego Nideckiego, wydrukowane w Wenecji w 1565 roku. Opatrzone doskonałym komentarzem stanowiło całość dorobku poetyckiego Cycerona. W przedmowie do zbioru Nidecki zaznaczył, że współpracował przy powstawaniu tego dzieła ze swoim przyjacielem – Janem Kochanowskim. Współpraca ta odcisnęła się na Mistrzu – różne poetyckie i prozaiczne teksty umieszczone w zbiorze Fragmentów przeniknęły do łacińskiej, a także do polskiej twórczości w przekładzie lub parafrazie, do czego jeszcze wrócę w dalszej części referatu. Już w okresie powstawania dzieła Nideckiego, Kochanowski zaczął parafrazować na język polski pierwszą część dzieła Aratosa, niestety nie udało się to poecie w całości, a to czego dokonał ukazało się dopiero w edycji wydań pośmiertnych. W tym samym czasie, czyli na początku lat sześćdziesiątych XVI wieku, opierając się na studium Nideckiego rozpoczął poeta pracę nad utworem konkurującym z dziełem przyjaciela – nad skomponowaniem łacińskiej wersji całości Arateów. Na wersję tą miały się składać wszystkie zachowane elementy przekładu Cycerona, ponownie opracowane edytorsko i własny przekład Kochanowskiego pozostałych partii oryginału greckiego. Praca nad dziełem trwała ponad dwadzieścia lat, zanim doszło do jego ukończenia i opublikowania w roku 1579, pod naukowym tytułem: M. T. Ciceronis Aratus ad Graecum exemplar expensus et locis maneis restitutus. Pierwszym, który wyraził opinię o dziele był Kazimierz Morawski, pisząc o nim przy okazji monografii Nideckiego. Nie była to opinia zbyt przychylna autorowi. Zarzuca on Kochanowskiemu zachowanie niegodne prawdziwego filologa-edytora, mianowicie chodzi o dokonywanie modyfikacji na większą skale w tekście zachowanych fragmentów przekładu Cycerona, także w drugiej połowie XVI wieku kryteria obowiązujące w edytorstwie nie dopuszczały takich poczynań. Niektóre wersy zostały przeredagowane przez poetę wedle własnego poetyckiego gustu, a inne wybrane ułamki wersji Cycerona usunął i zastąpił przekładem własnym. Zdaniem Wiktora Weintrauba[6] Kochanowski sformułował jasno w przedmowie do Aratusa swój stosunek do przekładu Cycerona: w jego mniemaniu przekład ten nie dorównuje oryginałowi. Mistrz wyznaczył sobie cel: nie chciał ograniczać się do rekonstrukcji, zepsutego pod piórem kopistów tekstu, ale naprawić go w punktach, gdzie Cyceron nie sprostał zadaniu. Przypomniał również, że podobnie postępował Cyceron wobec utworów Lukrecjiusza. Podsumowując w Aratusie mamy do czynienia z manifestem „hellenistycznego” nastawienia poety, czyli niezależność wobec klasyka literatury łacińskiej, w tym właśnie tkwi atrakcyjność poematu, pomijając fakt, że owa niezależność intelektualna zmieniła łacińskie wydanie dzieła Aratosa we wspomniany „filologiczny skandal”. Dodajmy, że przekładając dzieło poeta podjął trud wielu generacji poetów starożytnego Rzymu, było to wkroczenie na ścieżkę ważnych poszukiwań w dziejach literatury łacińskiej.
Cyceron zajął ważne miejsce wśród antycznych mistrzów Kochanowskiego. Być może ma to związek z omawianą już pracą poety nad tekstami Cycerona lub z jego miejscem w dziejach renesansu, mianowicie z rolą wielkiego pośrednika między grecką i rzymską starożytnością a nowożytną kulturą europejską. O tym pisze Barbara Otwinowska:
„W rezultacie niemal wszystkie kierunki ideologiczne renesansu, zarówno platonizm jak i przede wszystkim stoicyzm, ale także nieco epikureizm i arystoteleizm, łączące się zawsze z jakąś przymieszką osobistej myśli Cycerona, z jego komentarzem lub jego przekładem, manifestują się w pismach humanistów w jakiejś scycerianizowanej postaci.”[7]
A także Tadeusz Zieliński:
„Odrodzenie było przede wszystkim odrodzeniem Cycerona, a dopiero po nim i dzięki niemu całej starożytności w ogóle.” [8]
Treny są momentem w twórczości Kochanowskiego, gdzie Cycero dominuje nad innymi antycznymi wzorcami. Jest trzecim z kolei bohaterem cyklu, po Orszulce i podmiocie lirycznym, czyli Janie Kochanowskim, który występuje w trojakiej roli: ojca, poety i myśliciela. Można spekulować, że bez zbadania udziału Cycerona w tym arcydziele niemożliwym jest zrozumieć Treny do końca i bez reszty, zwłaszcza ich dialektyki filozoficznej i wpisanego w nie światopoglądu. Odwołując się do pism i biografii Cycerona oraz do jego inspiracji filozoficznych, pozwoli wyjaśnić wiele miejsc w Trenach, a także znaleźć podstawowe źródła wyłożonej w nich filozofii, określić jej genezę i założenia. Cycero jest w płaszczyźnie struktury artystycznej partnerem Jana Kochanowskiego-myśliciela, tak jak Orszulka literackim partnerem Jana Kochanowskiego-ojca. Rzymski myśliciel jest uczestnikiem wielkiej dyskusji światopoglądowej, świadkiem, a zarazem adresatem Jana Kochanowskiego rozrachunku z filozofią. Jest przedmiotem konfrontacji i ataku, ale także uwielbienia, przyczyną frustracji i rozczarowania, lecz i źródłem pociechy, pogodzenia się z losem. Autorem wyszydzonym i apoteozowanym, twórcą oraz popularyzatorem filozofii, którą najpierw Kochanowski wyznawał i aprobował, a potem w Trenach przekreślił i odrzucił, ale jest zarazem współtwórcą nowego ładu intelektualnego i moralnego przedstawionego w dziele, na nowo rozumiane człowieczeństwo, w którym zestawione jest zarówno namiętna polemika z Cyceronem jak i z nim zespolenie. Treny są złożoną grą intelektualną jaką prowadzi Jan z Czarnolasu – myśliciel i moralista ze swoim mistrzem w filozofii – „Arpinem wymownym”. Co jest w tej grze jest ważniejsze i polemika, czy poczucie wspólnoty? Odrzucenie czy dziedzictwo?
Powodem, dla którego Cycero odegrał tak ważną rolę może być także podobieństwo losu, sytuacji pisarskiej oraz konsekwencji filozoficznych w obliczu nieszczęścia, które dotknęło obydwóch twórców, Cycero również stracił dziecko. Być może Kochanowskiego do napisania cyklu Trenów były fragmenty Consolatio Cycerona, które pocieszały go jako poetę i filozofa. W Trenie XVI ukazuje swoje poczucie wspólnoty z Cyceronem:
Pióro anielskie, duszę w przygodzie
Co i mnie bodzie.
Żeby odpowiedzieć na pytanie: jakie jest miejsce Cycerona w Trenach, trzeba rozważyć konsekwencje filozoficzne i poznawcze polemiki, którą prowadzi poeta czarnoleski z rzymskim myślicielem.
„Arpinie wymowny” – tak ironicznie wywołany po imieniu zostaje w Trenie XVI wielki wzór humanistów, wcale nie nadaremno, ale po to by wyliczyć mu niekonsekwencję i sprzeczności w postawach i poglądach. Sam Cycero krytykował taką postawę w swym dziele Rozmowy tuskulańskie, odnosił się do takich niekonsekwencji z wielką pogardą.
Kochanowski sam na sobie sprawdził zawodność filozofii, jej formuł i wskazań. Sprawdzanie to odniósł do Cycerona, którego los pouczał, że kolizja życia i słów, ludzkiego życia i filozofii, która „na płacz lekkość wkłada”, nie są jedynie przypadłością podmiotu lirycznego Trenów, czy też ich autora, lecz zostały już uprawomocnione i upowszechnienie w autorytecie antyku i Cycerona.
Cycero, który tak samo cierpiał i napisał dla siebie pocieszenie – został przywołany w Trenie XVI nie jako usprawiedliwienie dla Jana Kochanowskiego, ani nie po to, by uwierzytelnić jego zwątpienie w filozofię. Nawet nie po to, by polemika wzmocniła świadectwo współczucia i wspólnoty losu, nie dlatego, żeby okazało się w Trenie XIX, że w filozofii może jednak wbrew jej odrzuceniu w Trenie IX, kryć się źródło pociechy, a więc w zgodzie z Cyceronem. W dramacie filozoficznym, który się w Trenach rozgrywa, Tren XVI jest punktem kulminacyjnym. Zawiera rozprawę, ostateczną, zdawałoby się z filozofią, ale też myśli podstawowe i najważniejsze dla filozofii Trenów. Krytyka Cycerona jest tu zarazem krytyką nieskuteczności filozofii:
Wywiódłeś wszystkim, nie wywiódłeś sobie;
Łacnej rzec, widzę, niż czynić i tobie,
Autorytet Cycerona, który doświadczył na sobie sprzeczności, niestałości i zwątpienia, podbudowuje ową formułę:
Człowiek nie kamień, a jako się stawi
Fortuna, takich myśli nas nabawi.
„Człowiek nie kamień”, „serce człowiecze nie jest kamienne ani żelazne” – myśli te są polemiczne wobec doktrynerskich zasad stoicyzmu, że wprost na paradoks zakrawa fakt, że źródła ich należy szukać w Rozmowach tuskulańskich Cycerona.
Przykład ten ukazuje kunszt adaptacji, a także polemikę Kochanowskiego w stosunku do tekstu nauczyciela i mistrza. Nawiązując do formuły Cycerona „Nie jesteśmy bowiem z kamienia” odwraca równocześnie wnioski stąd wypływające.
Prawo do łez, do smutku, żałowania Kochanowski musiał wywalczać na Cyceronie w Trenie XVII:
A kto się w nieszczęściu śmieje,
Ja bych tak rzekł, że szaleje.
Kto zaś na płacz lekkość wklada,
Słyszę dobrze, co powiada;
Lecz się tym żal nie hamuje,
Owszem, więtszy przystępuje.[9]
Tren XVII przyniósł w ostateczności konkluzję ironicznej rozprawy z Mądrością, przeprowadzonej w Trenie IX; streszczał w nim Kochanowski poglądy stoików, a także i pisma Cycerona. Musiał przy tym pamiętać ze wspomnianych już Rozmów tuskulańskich pochwałę mądrości i filozofii, która ma magiczną moc – potrafi uleczyć duszę, pomaga pozbyć się niechcianych uczuć takich jak: lęk, niepokój, uwalnia od pożądliwości. Echa pisma Cycerona zawarł tak:
...
Nisa