Ochocki---Brecht_Lukacs_i_cien_Falstaffa.pdf

Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa

Aleksander M. Ochocki

Brecht, Lukács i cień Falstaffa

Prawie przez całe życie nękał Brechta problem powołania i odpowiedzialności intelektualisty.

Wprawdzie sam nie był politykiem ani nawet członkiem partii, po części z uwagi na dość

anarchistyczne umiłowanie swobody, a po części z ostrożności, jednakże jako twórca miał niemałe

aspiracje do sprawowania rządu dusz, a co więcej, sądził, że może dostarczać wzorów o charakterze

uniwersalnym. Tendencja do absolutyzowania własnego stanowiska była w tamtych czasach

niebywale rozpowszechniona, toteż Brecht łatwo popadał w konflikty z innymi intelektualistami

dążącymi do zmiany świata, czyli, inaczej mówiąc, do narzucenia owemu światu własnej recepty

zmiany. Jednym z nich był Lukács, który ścierał się z Brechtem już w czasach republiki weimarskiej.

Bliski współpracownik Brechta, Hanns Eisler, wspominał, że Brecht już wówczas nienawidził

Lukácsa „z całej duszy”, i że zachowywał się wobec niego grubiańsko. Do dalszego ciągu dyskusji

doszło na emigracji, przy czym Lukács nie był nawet świadom tego, że jego programowe teksty

poświęcone koncepcji realizmu, drukowane w piśmie „Das Wort”, spowodowały aż taką reakcję, jako

że polemiki Brechtowskie ukazały się dopiero po latach. Chociaż dyskusja toczyła się w trybie

zaocznym, warto zapoznać się z jej głównymi punktami, gdyż chodzi przecież o dwóch

najwybitniejszych intelektualnych przedstawicieli marksizmu w owym czasie. Jeden był wprawdzie

filozofem, a drugi dramaturgiem lub, jeśli kto woli, jeden był krytykiem, a drugi czynnym artystą, ale

żaden z nich nie miał równych w swojej dziedzinie, i każdy stał się postacią legendarną. A ponieważ

stanowiska obu przeciwników różnią się zasadniczo, należy chyba mówić o całkowicie odmiennych

modelach postawy marksistowskiej.

Jeśliby posłużyć się kategoriami Znanieckiego, można by uznać, że Lukács reprezentował w

swej teorii realizmu typ człowieka „dobrze wychowanego” (Wacław Mejbaum użyłby zapewne

zwrotu „literat cywilizowanego świata”), natomiast Brecht byłby jednym ze „zboczeńców”

usiłujących poruszyć „beznadziejny proletariat”.

Oto jak dwoje „dzieci” Marksa wyciąga z niego zupełnie przeciwne wnioski. Dla jednego

(Lukács) marksizm jest w swej istocie teorią względnej niezależności ideologii, a sztuka polega na

przeciwstawianiu rozpadającej się rzeczywistości ideału (Heglowskiego) harmonijnej całości. Dla

drugiego (Brecht) marksizm jest w swej istocie demaskacją wrogich ideologii i ich funkcji, a

literatura – bezpośrednim zastosowaniem materializmu dialektycznego; prawda nie stanowi

problemu: wszystko jest kwestią technik , umożliwiających przekazywanie jej tym, do których jest

adresowana . Lukács mierzony kryteriami brechtowskimi jest kontemplatorem, szuka idylli; jego

estetyka „arcydzieł”, szczytowych osiągnięć literatury światowej – od Ajschylosa do Tomasza Manna

– jest arystokratyczna. Literatura mieści się w porządku osobistego i biernego rozkoszowania się 1 .

„Arystokratyzm” i tendencja do „biernego rozkoszowania się” w przypadku Lukácsa oraz

turpistyczna proludowość i rewolucyjna skłonność do metod awangardy w przypadku Brechta byłyby

zatem wyróżnikami odmienności ich stanowisk w obrębie marksizmu. Oczywiście w sferze werbalnej

różnice te były mniejsze z uwagi na specyfikę marksistowskiego żargonu, obaj bowiem będą

odmieniać na wszelkie sposoby słowo „lud” i „proletariat”.

W owym czasie Lukács wyróżniał trzy wielkie kręgi w literaturze współczesnej:

antyrealistyczną lub pseudorealistyczną literaturę apologetyczną, dalej literaturę „tak zwanej

awangardy” obejmującą całe spektrum od naturalizmu do surrealizmu i wreszcie twórczość

wybitnych realistów tego okresu. Awangarda historyczna z reguły występuje u Lukácsa w

cudzysłowie, albowiem „prawdziwą” awangardę stanowią dlań wyłącznie wybitni realiści. Wiąże się

z tym problem ludowości i ludowego dziedzictwa. To właśnie wybitni realiści mają poważny,

1 A. Gisselbrecht, Marksizm a teoria literatury , przeł. W. Dłuski, [w:] Marksizm i literaturoznawstwo współczesne,

pod red. A. Lama i B. Owczarka, Warszawa 1979, s. 140.

1 / 12

Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa

żywotny stosunek do dziedzictwa swego ludu, toteż są wedle Lukácsa jego dziećmi i spadkobiercami,

związanymi z żywym nurtem ludowego rozwoju. „Posiadanie żywego stosunku do dziedzictwa

oznacza, że jest się synem swego ludu unoszonym przez prąd jego rozwoju. Tak oto Maksym Gorki

jest synem ludu rosyjskiego, Romain Rolland francuskiego, a Tomasz Mann – niemieckiego” 2 .

Zresztą równie silne i owocne związki łączą lud także z innymi wielkimi realistami, nawet ze

stosunkowo odległych epok. Do Cervantesa i Szekspira, do Balzaka i Tołstoja, do Grimmelshausena i

Gottfrieda Kellera, a wreszcie do Gorkiego i braci Mannów prowadzi „nieskończona ilość drzwi”,

toteż są oni znani ludowi i mogą stanowić podstawę rozstrzygnięć Frontu Ludowego. Natomiast do

Joyce’a i jemu podobnych wiedzie co najwyżej wąska furteczka, a nawet po pokonaniu wielkich

trudności z przyswojeniem sobie znajomości ich dzieł człowiek z ludu nie wyciągnie z tego żadnych

korzyści, co najwyżej zaowocują one wąskim, sekciarskim stosunkiem do rzeczywistości i jej

problemów. Nie trzeba dodawać, że również sprawa piękna i harmonii, tak bliska wielkim realistom,

stanowi jeden z elementów owych intymnych związków łączących ich z ludem.

Na tym nie koniec. Również wzorcowe potraktowanie stosunku między ciągłością i

nieciągłością rozwoju, a zatem i związku między rewolucją a ewolucją zbliża prawdziwych realistów

do ludu. Teoria „awangardy”, która w rewolucjach widzi tylko katastrofy, przełomy i rozdarcia, bliska

jest, w najlepszym wypadku, koncepcji Cuviera, nie zaś Marksa i Lenina. Stanowi ona z kolei

dopełnienie koncepcji reformistycznej, która ze swej strony absolutyzuje ciągłość rozwoju. A przecież

– wciąż wedle Lukácsa! – historia jest żywą, dialektyczną jednością ciągłości i nieciągłości, ewolucji

i rewolucji, co świetnie rozumieją i pięknie pokazują wybitni pisarze realistyczni, którzy także z tego

względu zyskują uznanie ludu. Na uwagę zasługuje tu płynne przejście od spraw i klasyfikacji

estetycznych do politycznych oraz ulokowanie w jednym worku przedstawicieli awangardy i

reformizmu politycznego.

Trzeba przyznać, że Lukács nie ograniczył się do ataku na twórców awangardowych i

związanych z nimi krytyków, lecz dokonał także, zgodnie z duchem czasu, samokrytyki, określając

swoją Teorię powieści mianem dzieła reakcyjnego i pełnego idealistycznej mistyki, a Historię i

świadomość klasową piętnując za reakcyjność z powodu jej idealizmu, błędnego pojmowania teorii

odbicia i negacji dialektyki w odniesieniu do przyrody. Dzięki temu jego donos na awangardę, który z

czasem osiągnął postać bardzo rozbudowaną, albowiem Lukács pracował nad nim dwadzieścia lat,

stał się rzetelniejszy, uczciwszy i bardziej wiarygodny. Ostatecznie przybrał postać rozwiniętej

krytyki irracjonalizmu, obejmującej różne dziedziny z filozofią i socjologią na czele, tak że artyści

awangardy wiele stracili na znaczeniu, choć sama forma krytyki jeszcze się zaostrzyła 3 . Nic

dziwnego, że Brecht, choć przecież niewiele w owym czasie wiedział o metodach stalinowskich, z

lękiem mówił o tworzonej przez Lukácsa koterii i starał się jak najszybciej zakończyć dyskusję, która

mogła przybrać dla niego niekorzystny, a co gorsza niebezpieczny obrót. Wszak już w 1932 roku

Lukács w polemice z Ernstem Ottwaltem zwracał uwagę na to, że również Brecht niesłusznie

przeciwstawia teatr nowy staremu, opartemu na wczuwaniu się i z pewnością także do niego odnosiła

się konkluzja uznająca poglądy „towarzysza Ottwalta” za „diametralnie przeciwstawne poglądom

Marksa, Engelsa i Lenina” 4 . Zresztą Lukács wyraźnie oświadczył, że stanowisko Brechta propagujące

„nową” sztukę jest błędne.

Albowiem Brecht był nie tylko człowiekiem lewicy, lecz i wybitnym przedstawicielem

awangardy. W ujęciu ówczesnych teoretyków marksistowskich, z Lukácsem na czele, była to

sprzeczność. Zazwyczaj posługiwano się wobec twórców awangardowych zarzutem popadania w

formalizm, co zresztą nie ominęło i Brechta (m.in. ze strony Lukácsa). Wprawdzie Brecht bronił się

przed tym zarzutem, ale zarazem ujmował się za awangardowymi formalistami wskazując na słabość

pozytywnej koncepcji Lukácsa.

2 G. Lukács, Es geht um den Realismu s, [w:] Georg Lukács Werke , Bd. 4, Neuwied-Berlin, 1971, s. 338.

3 Por. zwłaszcza Die Zerstörung der Vernunft , [w:] idem, Werke , Bd. 9, Neuwied-Berlin 1962. Wystarczy przeczytać

zwłaszcza Posłowie, zatytułowane Über den Irrationalismus der Nachkt .

4 G. Lukács, Reportage oder Gestaltung? , [w:] ibidem, s. 58.

2 / 12

Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa

Przekreśla on „nieludzką” technikę jednym ruchem ręki. Wraca do przodków, zaklina

wynaturzonych potomków aby podążali w ich ślady. Pisarze mają do czynienia z człowiekiem

zdehumanizowanym? Jego życie wewnętrzne jest spustoszone? Zaszczuwa go wściekłe tempo życia?

Jego logiczne sprawności osłabły, rzeczy nie wydają się już pozostawać w takich związkach jak

dawniej? Mimo to pisarze muszą trzymać się starych mistrzów, produkować bogate życie wewnętrzne,

okiełznać tempo wydarzeń powolną narracją, sprawić swoją sztuką, aby pojedynczy człowiek znów

stał się centralnym punktem wydarzeń, i tak dalej i tak dalej. I oto przepisy wykonawcze zmieniają się

w bezradne mamrotanie. Jest oczywiste, że te propozycje są w praktyce bezużyteczne. Nawet uznając

podstawową koncepcję Lukácsa za słuszną, nikt nie może się temu dziwić 5 .

Ale Brecht nie jest naiwny, toteż choć nawołuje do zawarcia przymierza z awangardą,

natychmiast dodaje, że chodzi o zachowanie człowieczeństwa dzięki zespoleniu się z masami, co

umożliwi także rozwój technik artystycznych. Lukács sprawia wrażenie, że chodzi mu jedynie o

przyjemność, nie zaś o walkę. Trzeba zaś wejść na tę drogę, „na której masy zaczynają pociągać ku

sobie wszystko, co wartościowe i ludzkie, mobilizując ludzi przeciw dehumanizacji spowodowanej

przez kapitalizm w jego fazie faszystowskiej”. I żeby nie było wątpliwości, o co chodzi, Brecht

przytacza świadectwa swojej doskonałej współpracy z robotnikami w prawdziwie awangardowych

przedsięwzięciach, które zresztą umożliwiały kontakt z masami właśnie, nie tylko z izolowanymi

jednostkami. Były to ówczesne wielkie działania teatralne. Trzeba to podkreślić, jako że wszelki teatr

styka się z żywymi ludźmi jak najbardziej bezpośrednio, a w dodatku owi ludzie są zespoleni i to

zarówno na scenie oraz za kulisami, jak też (acz w inny sposób) na widowni. Zapewne w imię tego

zespolenia Brecht wytykał Lukácsowi jego koncentrowanie się na literaturze z pominięciem dramatu,

a więc dziedziny, w której – oprócz poezji – sam czuł się najpewniej i z którą wiązał niemałe

nadzieje. Wypada przy okazji zauważyć, że nawet zaprzyjaźniony z Brechtem Benjamin do tego

stopnia uległ wpływowi Lukácsa, że nawet uznał za stosowne napomykać o jego wkładzie w

powstawanie teorii teatru epickiego, co było, rzecz jasna, kompletnym nieporozumieniem. Chodziło o

interpretację postaci Galy Gaya ze sztuki Człowiek jak człowiek jako proletariackiego mędrca. Ma to

związek z koncepcją „nietragicznego bohatera”, wprowadzoną przez Lukácsa w

Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas , co on sam określił mianem platonizacji tragedii 6 . Nie

widać atoli żadnych związków między tymi koncepcjami, bo też Lukács ze swej strony nie

dopatrywał się nigdy żadnych walorów we wprowadzaniu do dramatu elementów epickich,

przeciwnie, wielokrotnie określał to jako wadę dramatu. Swoją drogą, mamy tu do czynienia z

interesującą sytuacją, że człowiek, który przez pewien czas żywo był związany z teatrem (chodzi,

rzecz jasna, o Lukácsa), nie tylko od niego odszedł, lecz i zupełnie stracił dla niego zrozumienie. Być

może, rację miał Brecht, że w grę wchodziły tu bardziej arystokratyczne zainteresowania literaturą, co

wiązałoby się ze wspomnianym wyżej umiłowaniem przyjemności. Byłaby to dziś tylko niewinna

„przyjemność tekstu”, jak powiedziałby Barthes, ale w owym czasie dostatecznie elitarna, by w

znacznej mierze utrudnić więź z masami, szczególnie cenną dla rewolucyjnego intelektualisty. Zresztą

w pewnym stopniu stosunek Lukácsa do literatury przypomina trochę postawę jednego z jego

największych ulubieńców – Tomasza Manna, którego dla odmiany Brecht nie znosił przez całe życie.

Brecht z dumą opisywał swoje doskonałe stosunki z proletariatem nawiązywane w trakcie pracy w

teatrze.

3 / 12

Wielkie eksperymenty teatralne Piscatora (i moje własne), które krok za krokiem rozsadzały

konwencjonalne formy, spotykały się z mocnym poparciem ze strony najbardziej postępowych kadr

klasy robotniczej. Robotnicy osądzali wszystko według zawartości prawdy, przyjmowali z uznaniem

każdą innowację, która wspierała przedstawienie prawdy, rzeczywistego mechanizmu społecznego, i

odrzucali wszystko, co wydawało się jedynie grą, maszynerią, pracującą tylko na rzecz siebie samej,

to znaczy nie spełniając ą jeszcze lub już nie spełniającą swojego zadania [...]. Jeśli się szukało

5 B. Brecht, Wokół teorii realizmu , przeł. A. Lam, [w:] Marksizm.. ., s. 80.

6 W. Benjamin, Versuche über Brecht , Frankfurt am Main 1966, s. 13; G. Lukács, Werke , Bd. 15, Darmstadt-Neuwied

1981, s. 428.

Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa

właściwej estetyki, tu można ją było znaleźć 7 .

Brecht, jak zwykle w takich przypadkach, wyolbrzymiał i tym samym zniekształcał znaczenie

owych kontaktów z rzeczywistymi przedstawicielami „masy”, podobnie jak łatwo absolutyzował

swoje różne, będące dziełem chwili i przypadku, pomysły. Ale starał się ze wszystkich sił pokazać

zwłaszcza w sytuacji faszystowskiego zagrożenia, wobec wzbierającej fali barbarzyństwa, że jest

tylko jeden prawdziwy sprzymierzeniec zaangażowanych intelektualistów lewicy, a mianowicie

proletariat. Problem polega na tym, że przejmowanie dziedzictwa przez lud musi dokonywać się w

trybie rewolucyjnym, w trybie wywłaszczenia, nie zaś zwykłego zagarnięcia, natomiast dzieł sztuki

nie da się przejąć tak samo jak fabryk. W związku z tym rewolucyjne zasady odnoszące się do

zawłaszczania obiektów materialnych nie stosują się do czegoś, co za Leninem można by nazwać

rewolucją kulturalną.

W obliczu walczącego, zmieniającego rzeczywistość ludu nie powinniśmy trzymać się

„wypróbowanych” reguł opowiadania, szacownych wzorców literackich, wiecznych praw

estetycznych. Nie powinniśmy destylować określonego realizmu z dzieł już istniejących, będziemy

natomiast posługiwać się wszelkimi środkami, starymi i nowymi, wypróbowanymi i nie

wypróbowanymi, wywodzącymi się ze sztuki i skądinąd, aby umożliwić ludziom sprawne uchwycenie

rzeczywistości. [...] I pozwolimy artyście, aby rozwinął w tym celu swoją wyobraźnię, oryginalność,

humor, pomysłowość. Nie będziemy się trzymać zbyt szczegółowych wzorców literackich, nie

będziemy zobowiązywać artysty do sztywno określonych reguł opowiadania 8 .

Ta otwartość jest bez wątpienia bardziej obiecująca niż sztywno określone przepisy na

twórczość realistyczną. „Sztukopis”, jak chętnie określał siebie Brecht, zamknie swoje stanowisko w

postaci przekornego aforyzmu, który odnotuje także Benjamin w sprawozdaniu ze swych rozmów z

Brechtem. „Trzeba się sprzymierzyć nie z tym, co stare i dobre, lecz z tym, co nowe i złe”. Będzie tu

miejsce na nowatorskie techniki, nową publiczność, awangardową inwencję, ale także na nowe formy

i działania ludu, który w odczuciu Brechta także znajduje się w procesie stawania się, a z pewnością

nie jest już taki jak dawniej.

W każdym razie Brechtowskie pojęcie realizmu będzie ściśle związane z rewolucyjnym

przeobrażaniem społeczeństwa. W rozumieniu Brechta realizm pozwala odkrywać społeczne związki

przyczynowe; demaskuje panujące punkty widzenia; staje na stanowisku klasy, która jako jedyna

znajduje rozwiązanie nękających społeczeństwo trudności; akcentuje przemijalność stosunków

społecznych. Wszystko to było ściśle związane z koncepcją teatru epickiego, efektu obcości i z

odrzuceniem arystotelesowskiego pojmowania dramatu opartego na wczuwaniu się i katharsis . Brecht

lubił też łączyć swój teatr z dokonaniami naukowymi, przy czym chodziło mu zwłaszcza o

dowartościowanie znaczenia nauk społecznych, a przede wszystkim materialistycznego pojmowania

dziejów. Plastycznym zarysowaniem projektu Brechta, przeciwstawionego dotychczasowej,

„arystotelesowskiej” tradycji teatralnej, jest odróżnienie dramaturgii typu „K” (karuzeli) i typu „P”

(planetarium) zarysowane w Wartości mosiądzu . Warto zauważyć, że zbyt może wyrafinowany wątek

planetarium sam Brecht natychmiast skoryguje mówiąc o teatrze „z rogu ulicy”, który stanowić ma

wręcz „podstawową formę wielkiego teatru epoki naukowej”.

Jego zdaniem, nie ma żadnej istotnej różnicy „między powszednim teatrem epickim a

kunsztownym teatrem epickim”, choć ten ostatni jest przedsięwzięciem „wysoce artystycznym”, o

„dalekosiężnym celu społecznym”.

Niedawno spotkałem mojego widza

W kurzu ulicy

Trzymał pięści zaciśnięte na świdrze.

Na sekundę

7 B. Brecht, Wokół teorii realizmu , s. 101.

8 Ibidem, ss. 98-99.

4 / 12

Aleksander M. Ochocki – Brecht, Lukács i cień Falstaffa

Oderwał wzrok od pracy. Wtedy pospiesznie rozbiłem

mój teatr

Między domami. On

Patrzył wyczekująco.

W szynku

Znowu go spotkałem. Stał przy ladzie.

Zlany potem gasił pragnienie, w zaciśniętej pięści

Kawał chleba. Błyskawicznie rozbiłem mój teatr. On

spojrzał zdumiony.

Dzisiaj

Znów mi się poszczęściło. Przed dworcem kolejowym

Widziałem, jak go przynaglają uderzeniami kolb,

Widziałem, jak gnają go na wojnę uderzeniami kolb,

We wrzawie bębnów.

Pośród tłumu

Rozbiłem mój teatr. Odwracając głowę

Patrzył na moje zabiegi: skinął mi 9 .

Również inna kwestia na pozór czysto estetyczna była całkiem odmiennie interpretowana

przez Brechta i Lukácsa. Chodzi o rozumienie katharsis . Lukács powiązał ją ściśle ze swoją teorią

realizmu i potraktował jako kategorię ogólną, odnoszącą się do wszelkich form sztuki, nie zaś tylko

czy przede wszystkim dramatu. Co więcej, zachowywała ona znaczenie we wszystkich okresach

rozwoju sztuki, toteż węgierski estetyk powołuje się ze szczególnym upodobaniem na Arystotelesa, a

wspiera się przy tym analizami Lessinga, który również podkreślał moralne znaczenie katharsis ,

przeobrażania się afektów w cnoty. Pozytywne przeżycie wzbudzone przez dzieło sztuki miesza się z

odczuciem negatywnym, a mianowicie z żalem i swoistym zawstydzeniem odbiorcy, że on sam we

własnym życiu nie dostrzegł tego, co w tak naturalny sposób nasuwa mu postać dzieła. Z typowo

marksistowską dezynwolturą Lukács określa to przeżycie mianem samokrytyki, która, co wiadomo

skądinąd, wyzwala w pomiocie mocne postanowienie przeobrażenia swego życia. W sztuce nie

można rozerwać związku łączącego katharsis z postawą etyczną, byłoby to bowiem tożsame z

wyrzeczeniem się przez twórcę ambicji do stworzenia prawdziwego dzieła sztuki. A ponieważ

dojrzały Lukács wiedział, że Brechta wypada cenić, przeto w swojej książce Die Eigenart des

Ästhetischen stwierdza, że mimo swego nieufnego stosunku do emocjonalnego oddziaływania sztuki

Brecht jako wybitny artysta-moralista trzymał się mocno samego rdzenia katharsis 10 .

W innej pracy z tego okresu Lukács zwracał uwagę na to, że choć także „późny Brecht”

obstawał przy swej wcześniej skonstruowanej teorii, to jednak nie był jej wierny w swej artystycznej

praktyce, a jego dojrzałe utwory cechuje wielowarstwowa dialektyka dobra i zła, bardzo odmienna od

deklaratywności dawniejszych sztuk w rodzaju Decyzji 11 .

Wprawdzie Brecht rzeczywiście odszedł od natrętnej plakatowości sztuk pouczających, ale

rozpoznanie Lukácsa nie było trafne. W rozumieniu Lukácsa katharsis była związana z indywidualną

poprawą, moralnym udoskonaleniem się w następstwie dokonania „samokrytyki”. Nie jest wszak

przypadkiem, że swoją koncepcję katharsis Lukács rozwijał też w pracy poświęconej działalności

Makarenki, gdzie sam przytaczał przykłady nawróconych dzięki katharsis rzezimieszków. Dodajmy

przy tym, że dyskretne skojarzenie wywodzącej się z odległych czasów katharsis z nader

nowoczesnym, bo wszak lansowanym przez Stalina posługiwaniem się parą ‘krytyka – samokrytyka’

w celu moralnego przeobrażenia „całego człowieka”, świadczyć może o niezwykłym kunszcie

9 Ibidem, ss. 170-171.

10 G. Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen , [w:] G. Lukács, Werke , Bd. 11, Halbband, Neuwied-Berlin 1963, s. 825.

11 G. Lukács, Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus , [w:] G. Lukács, Werke , Bd. 4, ss. 545-547.

5 / 12

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: