Dobrochna Ratajczakowa-Dramat i quinta essentia.pdf

Dobrochna Ratajczakowa

Dramat i quinta essentia , piąty żywioł świata

Spojrzenie na dramat przez pryzmat pieniądza prowadzi do wniosku, że wiele utworów

scenicznych z kręgu Śródziemnomorza, a zatem kultury Zachodu, którą Toynbee nazywa

kulturą-córką hellenizmu, można czytać z tej perspektywy. I nie jest to wcale nieważna

perspektywa. W niej bowiem nie tylko pieniądz ujawnia swą istotę, naturę, znaczenie i

funkcję piątego żywiołu ( quinta essentia to termin Arystotelesa), lecz też przemianie ulega

ujęcie dramatu. Pieniądz jawi się tu w swej całej nagości jako pozbawiony substancji i

struktury nośnik czystego ruchu, który podda się każdej formie i każdemu celowi, jako pustka

energizująca życie jednostek i zbiorowości, najbardziej elastyczna, choć i najmniej

elastyczna 1 . Natura tego fenomenu zamyka się w jego dwoistości, powiedziałabym

oksymoroniczności bytu i funkcji, w tym, że istniejąc jako wyznacznik wartości de facto

wartości nie wyznacza, że jego materialność pozostaje rezultatem konwencji, że łączy

zautonomizowaną absolutność z równie zautonomizowaną relatywnością, że będąc tylko

środkiem wymiany stanowi najbardziej ulotny, ale zarazem najtrwalszy element

rzeczywistości.

W pierwszym rzędzie pieniądz jest miernikiem wszystkiego, co można skonfrontować z

relacją cena/zysk – rzeczy, idei, osób, instytucji..., nie tylko należących do obszaru ekonomii;

po drugie określa czynność – akt kupna/sprzedaży; po trzecie – już samym swym istnieniem

wpływa na kształt i tok życia społecznego. Może być więc traktowany jako ekonomiczno-

kulturowy symbol dynamicznego charakteru zachodniego świata, jego ruchliwej i ruchomej

formy. W orbicie działania pieniądza znajduje się wiele zjawisk, nawet te, które ze swej

natury jego wpływom się nie poddają lub się poddać nie muszą, ale które wprowadza w ten

krąg już sama możliwość zbilansowania także niematerialnych, duchowych kosztów ludzkich

działań i operacji: “[...] mój talent jest kapitałem, którego nie można utracić” – oświadcza

bohater Do Damaszku Strindberga, a w następnym akcie, po nowych doświadczeniach mówi:

“Jestem bankrutem, straciłem natchnienie; w dodatku nie mogę spać po nocach...”.

Nawet jedynie przybliżony bilans kosztów, zawarty w szerokich zakresach “mniej” i “więcej”,

ekonomizuje rzeczywistość ludzkich decyzji i wyborów, sankcjonuje dokonanie “przekładu”

uczuć, natchnienia, idei władzy na choćby podstawowe kategorie finansowe, takie jak

określenie wysokości koniecznych nakładów, sprawdzenie opłacalności podjętych działań,

rodzaje zabezpieczenia, stopień szkodliwości w razie przegranej, proporcjonalność ceny,

przewidywalność zysku lub straty. Dlatego kreatorem pieniądza pozostaje głównie intelekt –

przede wszystkim on ocenia walor relacji, dokonuje symulacji warunków przewidywanego

posunięcia. Ekonomiczna wartość uzyskuje w pieniądzu swój najbardziej skoncentrowany

wyraz, “reprezentację o absolutnej aktywności” 2 . Jest on najczystszą postacią

zinstytucjonalizowanego narzędzia, przez które przechodzi czyn lub własność, jest filtrem

podmiotowych celów. Pieniądz wyznacza ekonomiczne znaczenie obiektu poddanego

wycenie, a poziom ceny pozostaje rezultatem gry międzyludzkiej, która najczęściej – tak czy

inaczej – jest grą o pieniądze. Rzecz bowiem nigdy nie występuje w sposób izolowany, a

pieniądz wyraża stosunki między rzeczami i osobami lub między osobami, jednocześnie

określa ich wartość bezwzględną i obiektywną oraz jednostkową – relatywną i subiektywną, z

różnych przyczyn odpowiadającą tym, którzy sprzedają i tym, którzy kupują.

Absolutna intensywność i absolutna kondensacja wartości, jaką przynosi pieniądz i związana

z nim wycenialność przedmiotów, działań, idei, uczuć, emocji, osób etc., sprawia, że

pozostaje on swoistym koncentratem relacji międzyludzkich, że łączy i scala przeciwieństwa,

może być miarą różnorodnych rzeczy świata tego, choć – jako twór ludzki – jedynie świata

tego. Ale jego autonomiczność, konkretność, automatyczność mechanizmu wyceny i

związana z tym abstrakcyjność nadaje mu walor swoiście metafizyczny, powoduje, że może

on zająć miejsce Boga. Ufność w moc pieniądza sprawdzalna jest przecież w praktyce, także

wtedy, gdy jest to praktyka negatywna, gdy ponosimy klęskę przekonując się, że są rzeczy,

których nie możemy kupić za pieniądze; także wtedy, gdy z pieniądza rezygnujemy, gdy

odkrywamy, że poza aktem kupna i sprzedaży rozciąga się jeszcze rzeczywistość daru i

rezygnacji, obojętności na pieniądz lub jego odrzucenia. Brak jest przecież równie znaczący,

ujawnia bowiem – przez zaprzeczenie – funkcję i siłę działania każdego czynnika życia

społecznego.

Dramat w sposób najbardziej bezpośredni przedstawia te skomplikowane relacje, czyniąc to

przy tym w sposób właściwy dla swej antropologicznej natury i antropocentryzmu teatru. Dwa

elementy jego poetyki są szczególnie predestynowane do roli tragarza tego fenomenu: akcja i

postacie, złączone w całość na planie fabuły. Nie znaczy to wcale, że nie ma on wpływu na

inne cząstki konstrukcji dramatycznej, trudno wszakże omówić je w tak krótkim szkicu.

W pierwszym rzędzie uwagę zwraca podstawowa racja bytu dzieła dramatycznego, którą

można by nazwać zasadą wymienialności. Zwykle bowiem dramat opiera swą fabułę na akcie

unaocznienia, uobecnienia na scenie aktu wymiany – wymiany rozmaitych dóbr, materialnych

i niematerialnych, przeniesienia prawa własności, uświadomienia wartości, zbilansowania

kosztów – także wtedy, gdy bilans wypada ujemnie. Procesy te zostają zamknięte w ramach

akcji, którą z kolei możemy potraktować jako dynamiczne akty oddalania-przybliżania

bohatera do przedmiotu jego pożądania czy możliwości chronienia-utraty jego stanu

posiadania. Wszystkie wartości mogą tu podlegać wycenie i takiej wycenie w dziejach

dramatu podlegały, nawet jeśli miała ona odruchowy charakter: miłość i małżeństwo, honor i

przekonania, stanowisko i prawa polityczne, tytuł i talent, sprawiedliwość i cnota, wolność i

praca, piękno, sztuka i czystość uczuć. Po stronie zysków i strat pojawiało się zarówno

ludzkie zdrowie i życie, jak bogactwo, stające się niezależną wartością, wreszcie sam

człowiek.

Wymienialność, przeniesienie, wycena wzmagają dramatyzm scenicznych wydarzeń. Łączą

się ściśle z nawartościowaniem przedmiotu, osoby, idei, zatem określonego dobra,

zdobywanego, traconego, chronionego przez osoby uwikłane w dramatyczną akcję. Dramat,

jako twór antropologiczny, nieuchronnie wiąże to dobro z postacią, wiodąc do tego, że może

ono stać się jej substytutem. Dlatego też wartość obiektu zyskuje tu widoczność i konkretność

właśnie poprzez osobę, właściciela, nosiciela lub tego, kto z różnych przyczyn pragnie ten

obiekt przejąć. Dynamika pieniądza sprawia, że to, co ekonomiczne, okazuje się przechodnie,

w sztuce jednak ostateczny rezultat działań bohaterów nasyca się zawsze wartością

nieekonomiczną. Jak mówi żartobliwie Oskar Wilde: “W życiu są dwie tragedie. Jedna – to

stracić rzecz upragnioną. Druga – zdobyć ją” ( Wachlarz lady Windermere ).

Nie ma potrzeby ani możliwości, by kreślić tutaj historię pieniądza w utworach scenicznych,

chociaż zapewne byłoby to dość pouczające zadanie. Spróbujmy jednak zarysować rzecz

modelowo, tworząc paradygmat oparty na zróżnicowaniu sposobów obecności pieniądza w

dramacie, paradygmat wyznaczony przez ujęcia brzegowe, związane z dwoma skrajnymi

efektami – efektem nieobecności i efektem nadobecności. W środkowej części paradygmatu

pojawią się grupy utworów mieszczące się w polu obecności pieniądza. Każdą z nich

współtworzy specyficzny układ tonacji, jasnej i ciemnej, dur i moll , wariantujący sposoby

przedstawiania, choć żadna nie pozostaje wobec drugiej w koniecznej relacji następstwa.

Paradygmat nie ma bowiem wymiaru historycznego, wprost przeciwnie – miesza czasy i

epoki, unaoczniając wszechobecność piątego żywiołu świata.

Otrzymujemy cztery podstawowe grupy tekstów: te pozbawione zupełnie śladów obecności

pieniądza, te, w których pieniądz traktowany jest pomocniczo, zatem jedynie w odpowiednich

momentach pojawia się i znika, gdy już nie jest potrzebny, te traktujące go jako nervus rerum

świata, podstawowy żywioł życia społecznego, oraz te, w których stanie się on swoistym

bohaterem dzieła sztuki. Typ idealny, instrumentalny, totalny i absolutny . Materiał

egzemplifikacyjny będzie pochodzić z całych dziejów dramatu, jako że nieprawdą jest

złudzenie, opanowujące nas w chwili wejścia w krąg związków sztuki z tematem pieniędzy,

że pojawia się on dopiero w momencie startu dramatów mieszczańskich, zatem w XVIII

wieku. Stan trzeci nie jest bowiem wynalazkiem tego stulecia, ekonomia rynku rozwija się od

mniej więcej XV wieku 3 , a sztuka nowożytna opiera się na fundamencie starożytności, w

różny sposób przywoływanej i ulegającej rozmaitym transformacjom. Ten związek daje

nowożytności głębię i pełnię, zawiłą jedność i ciągłość, decyduje o znaczeniu refleksji

historycznej 4 . Dzieje dramatu i teatru stanowią przecież całość, dającą się wpisać w ramy

większych całości; pod powierzchnią utworów nowożytnych kryją się te same motywy,

tematy, struktury, formy, mity – co nie znaczy, że takie same.

Przekształcenia są tutaj konieczne i oczywiste, niemniej i w tym przypadku, gdy niemal

odruchowo szukam dawnych struktur, przydatnych w zróżnicowaniu typów “pieniężnego

światoobrazu” dramatu, odnajduję stare impossibilia , literackie wizerunki rzeczy

nieprawdopodobnych i niemożliwych, które ukształtowały formę adynatów, stojącą u źródeł

portretów świata na opak. Używam jednak tych pojęć nie tyle (czy raczej – nie tylko) myśląc o

formie zamkniętej w Wergiliańskim wzorze, ile przede wszystkim myśląc o ich funkcji i

znaczeniu dla tworzenia obrazów tego, co niemożliwe.

Znamienne, że pieniądz rzadko miewał dobrą prasę; dydaktyka literacka kładła nacisk na jego

ujemne konsekwencje, a świat pozostający pod jego presją był empirycznie sprawdzalny i

rządził się zasadami zdrowego rozsądku – wyłącznie nimi. Sprzeczne z codziennym

doświadczeniem, nonsensowne impossibilia ujawniały konflikty i napięcia ukryte pod

powierzchnią zjawisk. Wykorzystanie tej struktury posiada w danym przypadku dodatkowe

uzasadnienie zarówno w samej materii dramatu (znamy przecież sztuki sceniczne kreślące

wizerunek świata na opak), jak również w dydaktycznym dążeniu teatru do naprawy

rzeczywistości i w podejmowanych przez wielu autorów aktach jej krytyki. Rozmaite ślady

ekonomicznego widzenia zjawisk społecznych odkrywamy przy tym w antyku i możemy

powiedzieć z pełnym przekonaniem, że już starożytni Grecy... Handel sumieniem,

zdolnościami, pozycją, ciałem i urodą wydaje się przecież odwieczny, wręcz związany z

naturą człowieka, i dziwiłoby nawet, gdyby pieniądz podszywający życie publiczne nie był

znany komediom Arystofanesa, a elementów wyceny, rachunku zysków i strat nie można by

odnaleźć u najstarszych greckich tragików. Nader charakterystyczne pozostaje wszak zdanie

Demokryta: “Zacnie jest mówić prawdę, a zacność bardzo się opłaca”; równie znamienny

będzie fakt, iż w średniowiecznych ujęciach człowieka zamożność zaliczano do jego czterech

naturalnych zalet, obok szlachectwa, siły i urody. Dlatego też łaskawą, ale i niepewną Fortunę

(grecką Tyche), patronkę bieżącego dnia, powołam na opiekunkę mego paradygmatu, a jej

emblematy staną się emblematami jego poszczególnych części, zamkniętych w granicach

wyznaczonych przez nieobecność i nadobecność pieniądza.

Pierwszy, idealny typ dramatów, o pozaekonomicznym nastawieniu, określi efekt

nieobecności. Kształtują go utwory gatunkowo wysokie i niskie, zajmujące szerokie pasmo

między tragedią a farsą. Jasną odmianę typologiczną, utrzymaną w tonacji dur , której przydaję

emblemat rogu obfitości, stale napełniającego się owocami i zbożem atrybutu Fortuny, tworzą

teksty podejmujące dwuwariantowy mit Arkadii-Kokanii, zlokalizowane w idealnym miejscu

mitycznym lub utopijnym, gdzie nie istnieją pieniądze, gdzie pieczone gołąbki można zerwać

z drzewa – raj lenistwa, próżnowania i miłości, wyspy szczęśliwe. W wersji niskiej, ludowej,

to farsowy kraj jęczmienny, Schlarafenland; w wersji wysokiej – Arkadia. Obie w

rzeczywistości są niemożliwe, należą do świata sztuki i łatwo przekształcają się w przestrzeń

teatru, albo inaczej – nakładają się na nią. Tę trzecią, Kokanię-Arkadię-scenę współtworzy gra

realności i złudzenia, zagarniająca różne przestrzenie życia jednostek i zbiorowości,

prowadząca do tematyzacji teatru. Scena bowiem jest (a przynajmniej staje się na czas trwania

spektaklu) Arkadią-Kokanią, fantastyczną krainą, w której niepotrzebne są pieniądze i która

nie ukrywa ani swych związków z adynatami (jest przecież budzącym śmiech światem na

opak), ani swej fikcyjnej natury, wprost przeciwnie – wygrywa ją w całej jej

konwencjonalności i realistyczności zarazem. Tu pojawią się takie utwory, najczęściej

utrzymane na granicy farsy i komedii, jak Sen nocy letniej Szekspira, Iluzja Corneille’a,

Pasterz szalony Franciszka Zabłockiego. Rzeczywistość może majaczyć na horyzoncie, w

różny sposób istnieć w oddali, jest jednak tylko punktem wyjścia i negatywnego odniesienia,

ramą dramatycznego wydarzenia. Dwór królewski i Las Ardeński w Szekspirowskim Jak

wam się podoba , miasto i pustynia w Arlekinie na świat urażonym Bohomolca, miasto i

jawnie uteatralizowana Persja w Arlekinie-Mahomecie czyli Taradajce latającej Zabłockiego,

do której bohaterowie uciekają drogą powietrzną, by osiągnąć szczęście z dala od pożyczek i

więzienia za długi. Teatralny świat na opak pełni tu funkcję schronienia, oferuje krótkotrwałą

ucieczkę przed rzeczywistością i umożliwia jej krytykę już przez samo swe zaistnienie. Sedno

typu tkwi w jego opozycyjnym charakterze, kreuje bowiem świat poza ekonomiczną racją

bytu.

Kluczową postacią komediowego wariantu omawianego typu pozostaje trickster, należący do

odmiennych rzeczywistości – realnej, idealnej i teatralnej; Arlekin, błazen i pozorny szaleniec,

z różnych powodów nie mogący lub nie chcący dostrzegać prawdziwej natury rzeczy albo też

widzący ją nader jasno i dlatego odrzucający wszelkie pokusy świata. Jakże znamienne

pozostają pod tym względem kwestie błaznów Szekspira czy arlekińskie lazzi Goldoniego. W

jednej z jego sztuk Arlekin, projektując uroczysty obiad, drze kwity bankowe swego pana, nie

zdając sobie zupełnie sprawy z ich wartości ( Sługa dwóch panów ). Przyczyna jest oczywista:

nie tylko posiada chtoniczny rodowód, ale także przybywa ze świata teatru, czytać nie umie,

nie wie, co to kwit bankowy i nie ma pojęcia o jego znaczeniu, choć przecież lubi pieniądze.

Drugą, ciemną odmianę typu idealnego, tworzą głównie tragedie, wymagające innego

emblematu Fortuny – czary ofiarnej, dwoistego znaku bogactwa i biedy, obfitości i żebractwa,

wiedzy i niewiedzy, a zarazem żeńskiej zasady świata To teksty gatunkowo wysokie i na

wysokich wartościach skoncentrowane, wykorzystujące tworzywo mitu religijnego lub

historycznego, a razem z nim – mitycznych postaci. Nie ma tutaj mowy o pieniądzach, choć

pojawia się szczególny rachunek zysków i strat. Dotyczy on jednak sfer pozaekonomicznych,

a środkiem płatniczym jest najczęściej życie bohatera. Taki charakter ma Król Edyp

Sofoklesa, gdzie życie (własne lub cudze) jest ceną płaconą za wiedzę o przeznaczeniu

jednostki lub społeczności, Faust Goethego, Penthesilea i Książę Homburgu Kleista, Schillera

Dziewica Orleańska , Felicyta czyli Męczennicy kartagińscy Odyńca. Wprawdzie wartość

życia jest niewymierna i niepoliczalna, lecz pozostaje ono swoistym środkiem wymiany

wartości za wartość – na przykład za honor, wiarę, przekonania. O wysokości zapłaty

decyduje najczęściej duma, pycha ( hybris ) i swoisty fanatyzm bohaterów-idealistów.

Prowokują one “wielkie zbłądzenie” i przekroczenie oraz hamartię , winę tragiczną.

Nieobecność pieniądza nie wyklucza w tym przypadku posłużenia się najogólniejszymi

kategoriami ekonomii, chociaż zarazem umocowanie bohaterów w świecie czystych idei, gest

odrzucenia życiowych pokus (jak w Kuszeniu świętego Antoniego Flauberta) poważnie

ogranicza lub wręcz uniemożliwia jego występowanie, kontrastując czysty świat pięknych,

wielkich uczuć i myśli z doskonale znaną widzowi, podszytą złotem przyziemną

rzeczywistością.

W tym przypadku dramat i teatr konstruują świat nieprzyjazny dla wysokich wartości.

Charakter wpisanego w ten wariant obrazu jest odmienny: przesycony wielkim serio,

przełamuje nonsensowno-zabawową tradycję adynatów, choć zarazem zachowuje ślad starej

formy, widoczny choćby w kreacji wywodzących się z mitu bohaterów. Krótkotrwałe

złudzenie, że ich czyny są słuszne i nie poniosą żadnych kosztów podjętych decyzji, pociąga

za sobą gorzkie rozpoznanie. Niemożliwe i możliwe zamieniają się ze sobą miejscami. To

bowiem, co wydawało się niemożliwe, właśnie się staje, a to, co miało być możliwe, nie

zachodzi. W konfrontacji z aktualnymi regułami życia społecznego ujawnia się złączony z

tragizmem i grozą, sprzeczny ze zdrowym rozsądkiem element nonsensu, zawarty w

płynących z najszlachetniejszych pobudek poczynaniach bohaterów.

W drugi typ paradygmatu, instrumentalny , wpiszmy znak koła Fortuny, najpopularniejszego

z jej emblematów, który wykorzystuje najstarszy symbol solarny, ikonę słońca, losu,

zwycięstwa, imago mundi , wyrażającą porządek świata. W antyku koło oznaczało niestałość,

w średniowieczu – przeciwnie, trwałość. Wszak pełen obrót przywodził człowieka z

powrotem do punktu wyjścia, co potwierdzało tylko jego los, znany od początku do końca, nie

podlegający przemianie. Koło scala w swym wzorze pozorne, idealne znieruchomienie

centrum i realny, nieustanny ruch obrzeży. I ponownie powstaje szansa pojawienia się dwóch

odmian typologicznych, jasnej i ciemnej. Tyle że teraz obie należą do tej samej

rzeczywistości, jeszcze widzianej podwójnie dzięki wpływom gatunków, lecz nie bez powodu

są już objęte wspólnym emblematem. Obie bowiem łączy sposób kreowania postaci –

przerysowanie; obie też mogą zaistnieć jedynie dzięki ukrytej obecności pieniądza. I jeżeli

pierwsza zajmie samo centrum koła Fortuny, drugą zlokalizujemy na jego okręgu.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: