Warsztaty - Gitara klasyczna i jazz 3.pdf - Gitara, to co najlepsze AKUSTYK i ELEKTROAKUSTYK kanony nauka - Marian_Chomik

POZIOM TRUDNOŚCI

GITARA KLASYCZNA I JAZZ WARSZTATY

TRUDNY

Gitara klasyczna i jazz (3)

Blue Moon

Rodgers & Hart

Marcin Olak

- absolwent warszawskiej Aka-

demii Muzycznej. Gra na gitarze

klasycznej, akustycznej i elek-

trycznej. Koncertuje i nagrywa

solo i w zespołach: od formacji

jazzowych, poprzez orkiestrę

symfoniczną, aż do klasycz-

nych zespołów kameralnych.

Więcej informacji na stronie:

www.marcinolak.art.pl

W dwóch poprzednich odcinkach przyjrzeliśmy się podstawom: dobieraniu akordów,

wzbogacaniu ich o upper structures i prowadzeniu głosów w akompaniamencie.

Czas na pierwszą improwizację.

Podstawowymi elementami jazzowej

improwizacji są skale. Zasadniczo rzecz

biorąc, każdy akord mogę ograć kilkoma

różnymi skalami – dobieram je w zależno-

ści od kontekstu harmonicznego, ale i tak

zazwyczaj improwizujący muzyk ma dość

dużą dowolność. Możliwości jest mnóstwo:

w improwizacji można używać skal duro-

wych, mollowych, modalnych, symetrycz-

nych, orientalnych, pentatonik... Najbardziej

podstawową, i po wielokroć graną przez

wszystkich gitarzystów klasycznych jest skala

durowa – od niej zaczniemy:

my akordy). Na przykład: gama C – dur z

przykładu pierwszego, po przesunięciu o 3

progi dalej, stanie się gamą Eb – dur... Za-

uważ, że w gamie Eb zastosowałem ten sam

wzór palcowania, co w gamie Cmaj! (Dla po-

rządku należałoby wyjaśnić różnicę miedzy

skalą a gamą: skala jest pewnym ogólnym

wzorem, przepisem na zbudowanie gamy.

Skala zagrana od konkretnego dźwięku staje

Ćwicząc tę skalę pamiętaj o kilku za-

sadach – w palcowaniach staraj się unikać

pustych strun, dzięki temu będziesz mógł

“przesuwać” skalę (podobnie, jak przesuwa-

Przykład 1

Przykład 2

4/2005 l www.swiatgitary.com.pl

WARSZTATY GITARA KLASYCZNA I JAZZ

się gamą... choć muzycy jazzowi najczęściej

używają tych pojęć zamiennie, mówiąc np. o

skali Cmaj.)

przez Ala di Meolę, jest ćwiczenie każdej

skali w siedmiu wzorach: z prymą umiesz-

czoną na strunie E6 i graną pierwszym, dru-

gim i trzecim palcem, z prymą umieszczoną

na strunie A5 i graną pierwszym, drugim,

i trzecim palcem, i z prymą na D4, graną

pierwszym palcem. Gitarowi “wymiatacze”,

jak np. S. Vai, zalecają takie palcowanie skal,

żeby na każdej strunie grać trzy dźwięki

– to pozwala zautomatyzować pracę prawej

ręki. Z kolei Al di Meola preferuje ścisłe

trzymanie się pozycji, co wymaga bardziej

rozciągniętej lewej ręki, lecz za to lepiej po-

rządkuje “mapę gryfu”. Niektórzy gitarzyści

w ogóle unikają “pionowego” palcowania

skal, ponieważ uważają, że taki sposób gry w

praktyce sprawdza się przy “pionowej” im-

prowizacji – gdzie od melodii ważniejsze jest

ogrywanie pionów harmonicznych (jak w

be-bopie). Zamiast tego proponują palcowa-

nia “poziome”: wzdłuż gryfu, z dużą ilością

zmian pozycji – tego typu palcowania moż-

na czasem podejrzeć u Pata Metheny’ego. Ja,

ćwicząc skale, łączę kilka metod: w ogólnym

zarysie trzymam się metody Ala di Meoli

(moim zdaniem jest najbardziej logiczna),

lecz czasem przeglądam też inne propozycje

palcowania, ze szczególnym uwzględnieniem

form “poziomych”.

Każdą skalę staraj się opanować w kilku

palcowaniach: chodzi o to, żeby uniknąć

przywiązania do jednej, ulubionej pozycji na

gryie. Z doświadczenia wiem, że gdy ćwi-

czę jedną gamę w kilku palcowaniach, dość

szybko przychodzi taki moment, że swo-

bodnie mogę przeskakiwać z jednego wzoru

palcowania w drugi, a więc grając konkretną

gamę mogę swobodnie poruszać się po ca-

łym gryie!

Nie ma jedynej poprawnej metody pal-

cowania skal. Najlepiej zrobisz, jeśli wypró-

bujesz kilka i wybierzesz tę, która najbardziej

ci odpowiada. Pamiętaj, że nie musisz od

początku umieć wszystkich skal i palcowań:

na początek wystarczy, jeśli opanujesz jedną,

ale za to będziesz umiał posługiwać się nią w

praktycznej improwizacji.

Metod palcowania skal jest przynajmniej

kilka. Popularna, szczególnie wśród gita-

rzystów elektrycznych, jest metoda pięciu

pozycji. Innym patentem, zaproponowanym

Oto kilka przykładów ćwiczenia skal: są bardzo podobne do metod klasycznych.

Różnice, jak zawsze, tkwią w szczegółach: zwróć uwagę na realizację ósemek i na rozłożenie akcentów. Skale należy ćwiczyć zarówno w

równych ósemkach ( even eights ), jak i w swingu (pierwsza ósemka jest dłuższa, lecz grana lżej, czasem nawet z lekkim staccato , druga jest krót-

sza i akcentowana)

Oprócz palców musisz ćwiczyć także (a może przede wszystkim?) głowę. Dobrym i często polecanym pomysłem jest ciche nucenie tego, co

grasz – dzięki temu zaczniesz kojarzyć konkretne dźwięki z ich położeniem na gryie.

Wykonaj teraz następujące ćwiczenie: na magnetofon lub komputer nagraj podkład (ćwiczenie 1, pierwsza linijka): wszystkie akordy, które

możesz zbudować na dźwiękach gamy C – dur. W realizacji akordów unikaj alterowanych upper structures – zajmiemy się na razie improwi-

zacją w obrębie gamy C – dur, więc dźwięki spoza tonacji na razie będą tylko przeszkadzały. Graj wolno – na razie pracujemy nad słyszeniem

zależności pomiędzy skalami i akordami, na tempo jeszcze przyjdzie czas! Następnie na każdym akordzie spróbuj zagrać gamę C – dur, od

dźwięku C (ćwiczenie 1, druga linijka), i posłuchaj uważnie, jak to brzmi. Pasuje? No cóż, czasem lepiej, czasem gorzej... Teraz spróbuj inaczej:

do każdego akordu z nagranego podkładu zagraj fragment gamy C – dur, ale tym razem dla akordu Cmaj zagraj od dźwięku C, dla Dm od

dźwięku D, dla Em od dźwięku E, itd... Tak jest zdecydowanie lepiej, prawda? Nawiasem mówiąc: te skale których właśnie używaliśmy, to skale

modalne – zwróć uwagę na ich nazwy podpisane w Ćwiczeniu 1.

Zauważ, że wszystkie akordy, zbudowane na dźwiękach damy C – dur, możemy ograć dźwiękami tejże gamy. Jednak poszczególne dźwięki zmie-

niają swoje znaczenie w zależności od akordu, jaki akurat jest grany. Na przykład do akordu G7 raczej nie pasował dźwięk C zagrany na raz, prawda?

www.swiatgitary.com.pl l 4/2005

GITARA KLASYCZNA I JAZZ WARSZTATY

Czas na wprowadzenie pierwszej zasady improwizacji diatonicznej: na mocnych częściach taktu staraj się grać dźwięki zdecydowanie pasujące do

akordu . Im mocniejsza część taktu, tym dokładniej dźwięk powinien zgadzać się z akordem. Rzecz jasna najbezpieczniej jest zagrać któryś ze składni-

ków akordu. W Ćwiczeniu 1 graliśmy skale zaczynające się od prymy akordu: to zawsze pasuje, ale brzmi w dość oczywisty sposób. Poeksperymentuj

teraz ze skalami zaczynającymi się od tercji, kwinty, septymy...

Na zakończenie znany standard jazzowy: Blue Moon . Najpierw naucz się grać akompaniament i melodię, następnie zagraj zapisaną improwizację. Spróbuj

przeanalizować ten przykład. Blue Moon ma często spotykaną w swingu budowę AABA. Części A są w zasadzie diatoniczne. Charakterystyczny obieg akordów:

Cmaj – Am – Dm – G7 to tzw. rhythm changes (lub krócej: changes – nazwa pochodzi od standardu - I got rhythm , który stał się punktem wyjścia dla kilku be

– bopowych wariacji, w tym Oleo – ale to juz inna historia). Istnieje kilkanaście sposobów realizacji tego obiegu, w Blue Moon znajdziemy dwa najbardziej pod-

stawowe (w drugim zamiast akordu Cmaj gramy Em7. Przy okazji: akord Em7 możemy traktować jako Cmaj9 bez prymy...). Zwróć uwagę na motyw w progresji

na początku sola i na początku części B. Zauważ motywy z tematu pojawiające się czasem w toku improwizacji. W części B jest modulacja – przez dwa i pół

taktu gramy w tonacji Eb – maj. W zapisanym solu użyłem wyłącznie skal ściśle diatonicznych – trzymam się blisko akordów, na mocnych częściach taktu są

wyłącznie składniki akordów (od prymy do nony). Na koniec uwaga do palcowania zapisanego w tabulaturze – to nie jest jedyna poprawna forma palcowania,

tylko jedna z prostszych, jakie przyszły mi do głowy. Tam, gdzie było to wygodne, pozostaję wewnątrz palcowania omówionego na początku tej części warszta-

tów. Dobrym ćwiczeniem byłoby jednak opalcowanie tego sola także na kilka innych sposobów...

Teraz pozostaje już tylko jedno: nagraj kilka chorusów (pełnych obiegów) akompaniamentu, i spróbuj wykorzystać zdobytą wiedzę w praktyce. Proponuję za-

cząć od wolnego tempa (podkład koniecznie nagrywaj z metronomem!). Akompaniament zagraj techniką downstroke – w ten sposób będziesz wyraźnie słyszał

wszystkie składniki akordu. W improwizacji używaj przede wszystkim ćwierćnut i ósemek (na bardziej urozmaicone rytmy jeszcze przyjdzie czas), na początku

skup się na graniu melodii i ogrywaniu składników akordów.

Staraj się nucić to, co grasz: muzyka powinna płynąć z twojej wyobraźni, a nie z palców. Jeśli zagrasz dźwięk, który nie pasuje, podnieś lub obniż go o pół

tonu: najprawdopodobniej w ten sposób wrócisz do skali (lub akordu).

Zawsze musisz wiedzieć, w którym miejscu chorusa się znajdujesz. Jeżeli jednak się zgubisz, zrób pauzę, posłuchaj uważnie akompaniamentu i spróbuj się

odnaleźć – to bardzo potrzebna umiejętność. Pamiętaj, że w jazzie najczęściej spotykane są dwu -, cztero -, lub ośmiotaktowe frazy. Zawsze możesz po prostu

poczekać na początek następnej.

Nie bój się powtarzać udanych motywów. Początkujący improwizatorzy często zasypują słuchaczy tysiącem pomysłów na minutę, co sprawia raczej chaotycz-

ne wrażenie. Tymczasem powtarzany motyw – czy to dosłownie, czy w progresji – ułatwia słuchaczom zrozumienie tego, co grasz.

Składniki akordu to bardzo dobre dźwięki do rozpoczynania i kończenia fraz – tak grana melodia brzmi naturalnie i daje słuchaczowi poczucie harmonicznej

stabilności. To co grasz, będzie bardziej czytelne.

Przede wszystkim słuchaj innych muzyków ! Żeby dobrze grać jazz, musisz najpierw osłuchać się z tą muzyką – wiele wspaniałych dźwięków już zagrano, tej

inspiracji po prostu nie da się przecenić.

Życzę miłego ćwiczenia. Keep swingin’!

→

4/2005 l www.swiatgitary.com.pl