Julian Kornhauser - Jugosłowiański ekspresjonizm
Nikola Ivanišin w znanej pracy Fenomen ekspresjonizma u hrvatskoj lirici (Fenomen ekspresjonizmu w liryce chorwackiej) [1] stawia pod wielkim znakiem zapytania możliwość wyodrębnienia w chorwackiej literaturze międzywojennej ekspresjonistycznej liryki. Autor stojąc na stanowisku, iż liczba poetów, którzy mogliby wejść w rachubę, jest niewystarczająca, wysunął hipotezę o istnieniu wyłącznie ekspresjonistycznego fenomenu w niektórych realizacjach poetyckich Ante Kovačicia, Silvija Kranjčevicia, Janka Policia-Kamova, Miroslava Krležy, Josipa Kosera i Antuna Branka Šimicia, a więc między rokiem 1878 a 1920. Według Ivanišina potencjalni ekspresjoniści z okresu międzywojennego nie byli autorami poezji wyłącznie ekspresjonistycznej, a ich utwory trudno umieścić w ramach tylko jednego kierunku awangardowego, co w konsekwencji uniemożliwia operowanie terminem "ekspresjonistyczna liryka". Koncepcja Ivanišina bezskutecznie poszukująca jednolitego stylu poetyckiego i pośrednio odrzucająca zjawisko ruchu ekspresjonistycznego w Chorwacji jest zdaniem autora poniższego artykułu nie do przyjęcia.
Nikola Ivanišin wybiera dla udowodnienia swej tezy i do krytycznej analizy pojedyncze teksty z różnych, niekiedy odległych od siebie o zgoła 40 lat, okresów historycznych i literackich, jakby nie chciał w ogóle wiedzieć o awangardowych samorealizacjach po roku 1916, kiedy ekspresjonizm jako termin literacki dopiero zaczyna funkcjonować w krytyce chorwackiej. Rozpatrywanie ekspresjonizmu jako przypadkowe realizacje, w oderwaniu od szerokiego kontekstu prądu literackiego, jaki bez wątpienia zaznaczył się w chorwackiej literaturze mniej więcej w latach 1917-1924, w sytuacji gdy typowo ekspresjonistycznych utworów było znacznie więcej, niż sugeruje Ivanišin, a także w izolacji od podobnego ruchu w Serbii, musi budzić sprzeciw.
Pierwsze głosy o ekspresjonizmie niemieckim w Chorwacji nie były pozbawione ironicznych uwag i lekceważącego tonu. A. B. Šimić pisząc o książce Hermanna Bahra Expressionismus (1916) porównał berlińskich poetów z włoskimi futurystami, a ich program nazwał niejasnym i pozbawionym jakichkolwiek kryteriów [2]. Także Ulderiko Donadini zaatakował początkowo ekspresjonizm, nie widząc w nim nic inspirującego [3]. Jednak już po roku obaj sceptycznie nastawieni pisarze, gdy tylko rozwinęli śmielej działalność wydawniczą i zdołali założyć własne czasopisma, zdecydowanie zmieniają swój stosunek do ekspresjonizmu, tzn. do określonego sposobu pisania, a nie do konkretnej grupy pisarzy. Donadini w swoim programowym tekście Vaskrsenje duša, wygłoszonym publicznie 16 listopada 1917 roku, nawoływał artystów do radykalnego otwarcia "królestwa własnej duszy", a Šimić w pierwszym numerze pisma "Vijavica" (1917), w artykule pt. Namjesto svih programa pisze wprost, że "sztuka jest ekspresją przeżyć artysty". Jeszcze wcześniej, w pierwszym numerze swojego pisma o nazwie "Kokot" (1916), w artykule Suvremena umjetnost Donadini zainspirowany niewątpliwie manifestem futurystycznym Marinettiego (1909) mocno akcentuje wartość elementu dynamicznego w sztuce i życiu.
Ma rację Žmegač, gdy charakterystyczną cechę ruchu ekspresjonistycznego widzi w jego funkcji społecznej, w opozycji wobec współczesnego mieszczańskiego świata [4]. Ekspresjoniści chorwaccy w swoich pierwszych wystąpieniach programowych zdecydowanie odrzucili cały dorobek poprzednich pokoleń, zanegowali tradycję i istniejące wartości, nawoływali bez ogródek do rozprawienia się z panującymi gustami i konwencjonalnym smakiem artystycznym, odkrywali fałsz mieszczańskiego pojęcia piękna w dotychczasowej sztuce. To Šimić właśnie był autorem znanego
i powszechnie cytowanego postulatu: "Krytyków należy pozabijać!" Oczywiście nie wszystkich, tylko tych ze starszego pokolenia, którzy nie rozumieją nowej sztuki i używają bałamutnych argumentów w trakcie jej opisu. Donadini w tekście programowym Vaskrsenje duša, Šimić w szkicach Namjesto svih programa i Anarhija u umjetnosti, Krleža w słynnym eseju Hrvatska književna laž (1919) dali wyraz swemu niezadowoleniu z rzekomych osiągnięć literatury chorwackiej, opowiedzieli się po stronie indywidualizmu, a przeciwko konwencjonalności życia i żerowania na nim sztuki.
Między opublikowaniem książki Bahra o ekspresjonizmie a wydaniem "biblii" ekspresjonizmu, czyli antologii Menschheitsdämmerung Kurta Pinthusa, tj. między 1917 a 1919 r. ukazały się w Chorwacji na wzór niemieckiego "Der Sturm" i "Die Aktion" dwa czasopisma redagowane przez Šimicia ("Vijavica" 1917-1918, "Juriš" 1919), jedno wydawane przez Donadiniego ("Kokot" 1916-1917) oraz dwutygodnik Krležy i Augusta Cesarca "Plamen" (1919). Wiele pisano wówczas o nowym malarstwie, co w tym kontekście nie było przypadkowe. Przecież lata 1910-1914, a więc pierwszy etap nowego kierunku w sztuce niemieckiej, to okres ekspresjonizmu w malarstwie, o którym "Der Sturm" piórem Schmidta obszernie informował swoich czytelników [5]. Antynaturalistyczne i antyimpresjonistyczne nastawienie młodej generacji plastyków, tj. powrót do obrazu, lecz także do przeżyć ugruntowało w drugim etapie rozwoju ekspresjonizmu (1914-1918) program poetycki niemieckich liryków, którzy rychło, bo już w okolicach 1919 r., chętnie odżegnywali się od ekspresjonizmu, nazywając go - tak jak Y. Goli - "wypłowiałą, opuszczoną barykadą" [6], lub jak Schneider "zjawiskiem przejściowym". Jedynie "Der Sturm" nie spisał ekspresjonizmu na straty i jeszcze przez jakiś czas propagował nowe idee w twórczości poetyckiej.
Obserwujemy zatem charakterystyczne odwrócenie sytuacji: gdy w Niemczech trwa budowa pozytywnego programu ekspresjonizmu, w Chorwacji odrzuca się jego hasła jako niezrozumiałe i banalne w imię sztuki żywej i oryginalnej (być może wpłynął na to fakt, iż Hermann Bahr znacznie poszerzył w swej książce zakres nazwy kierunku). Gdy natomiast rozpoczyna się w Niemczech krytyka dotychczasowych osiągnięć, to w Chorwacji tworzy się poprzez działalność publicystyczną i artystyczną nową estetykę. Wspólnie dla obydwu literatur jest prawie zupełne przemilczenie samej nazwy kierunku, występuje ono dopiero w ostatniej fazie rozwoju, w okresie bilansów i rozrachunków z epoką młodości [7]. Zarówno bowiem dla Niemców, jak i Chorwatów ekspresjonizm był przede wszystkim filozofią życia, aktywistyczną postawą wobec rzeczywistości. Świadczą o tym bezkompromisowe wystąpienia poetów, którzy tak jak Šimić mogli powiedzieć: "Jeśli nie zacznę obnosić swojej anarchii, stanę się figurą lub dobrodusznym mieszczuchem, który chełpi się własną próżnością, trzymając się moralności bontonu" [8]. Natomiast ekspresjonizm jako model estetyczny był dla Šimicia zawsze czymś nieokreślonym, "sztuką abstrakcyjną", i nawet poeci niemieccy z generacji 1910-1920 różnili się według niego znacznie między sobą. Mówił tak na podstawie wierszy, które sam przełożył [9].
Koncepcja języka poetyckiego pojawia się trochę później, głównie w kręgu pisma "Der Sturm" i opiera się na wczesnych przemyśleniach Holza i Kandinsky'ego [10]. Chodziło przede wszystkim o porzucenie wiersza metrycznego na rzecz rytmiki wynikającej z samej treści utworu. Šimić swój artykuł o Technice wiersza napisał w 1923 roku, już po wydaniu książki. Zajął się tam właśnie problemem rytmu w wierszu wolnym. Według niego wiersz wolny wprowadza element jednoznaczności, oszczędności i szczerości, a rytm ekspresywny, jaki go cechuje, jest zawsze inny dla danego tematu. Ale nie jest to jedyny powód, dla którego młode pokolenie poetów opowiedziało się za wierszem wolnym. Šimić wyraźnie akcentuje różnicę w tematyce wierszy między starym i młodym pokoleniem: "Czyż możemy sobie wyobrazić jednego z prekursorów współczesnej liryki, Walta Whitmana, wypowiadającego się w sonetach lub tercynach? Albo czyż nie jest oczywiste, iż ze sztywnego schematu metrycznego nie korzysta poeta, który do swych wierszy wprowadza codzienny język, jaki słychać na ulicy lub w knajpie (jak Apollinaire); albo który opiewając życie współczesnej metropolii umieszcza w swych wierszach hasła reklamowe (jak Blaise Cendrars)" [11]. Šimić wydaje wojnę także rymowi uważając, że najczęściej używa się go w sposób mechaniczny. Rymować można tylko wówczas - pisze we wspomnianym artykule - "gdy rymują się rzeczy". Charakterystyczna jest także jego wypowiedź z 1919 roku, umieszczona w pierwszym numerze pisma "Juriš": "Jeśli zajdzie potrzeba, będziemy się wyrażać tak, aby nikt nie mógł znaleźć ani nawet wspomnienia o gramatyce czy syntaksie" [12]. Cesarec z kolei powoływał się w swojej publicystyce na teorię Wilhelma Worringera, a szczególnie na jego książkę z 1908 r. pt. Abstraktion und Einfühlung, dotyczącą problemu opozycyjności w sztukach plastycznych [13].
Podobieństwa z koncepcjami niemieckich ekspresjonistów są wyraźne, jednak ani Šimić, ani Donadini nie przyznawali się do nich otwarcie. Wzięło się to m.in. z awersji, nigdzie nie ukrywanej, do grupowej działalności artystycznej: wszak głoszono w sztuce skrajny indywidualizm, który miał być odpowiedzią na nie tak odległą w przeszłości modę na zbiorową twórczość poetycką, wpadającą z czasem w stereotyp i denerwującą konwencję. Chorwaccy poeci działali w pojedynkę, nigdy nie zdołali utworzyć grupy poetyckiej, tym bardziej że prawie jednocześnie ukazały się 4 czasopisma literacko-artystyczne, wydawane jak na ironię przez najzdolniejszych twórców młodej generacji (nasuwa się od razu pytanie, czy los ekspresjonizmu chorwackiego potoczyłby się inaczej, gdyby ukazywała się tylko zagrzebska "Zwrotnica"?). Poza tym trudno było poetom, po niedawno zakończonej wojnie, która wyznaczyła nowy system etyczny, darzyć pełnym zaufaniem i sympatią literaturę niemiecką. Obawiano się także, jak należy sądzić, jawnego oskarżenia o nowinkarstwo i wtórność, pamiętano przecież o nie tak dawnej, silnej dawce francuszczyzny zaaplikowanej przez A. G. Matoša. A przy tym wszystkim nie omieszkano podkreślić uniwersalistycznego i ponadnarodowego charakteru nowego kierunku, który utożsamiany bywał ze światopoglądem filozoficznym, z postawą buntowniczą.
Mimo pojawiających się tu i ówdzie głosów krytycznych, ekspresjonizm nie zmarł śmiercią naturalną. Jeszcze na początku lat trzydziestych Miroslav Krleža przedstawił wiersze niemieckich liryków z generacji "Menschheitsdammerung" (m. in. Benna, Trakla, Heyma, Bochera, Lasker-Schüler, Stadlera), opatrując je znamiennym komentarzem, w którym czytamy: "W tym patetycznym dźwiganiu się człowieka ku gwiezdnym myślom istnieją jeszcze ekspresjonistyczne Waldenowe intonacje z przedwojennego "Sturmu": człowiek jest unoszącym się zbiorem kosmicznych ciał, z głową, w której jak w świecącej kuli kipi myśl: chwała człowiekowi na wysokościach" [14]. Jest to jedna z najkrótszych, ale i najtrafniejszych interpretacji myśli ekspresjonistycznej. Zastanawiające jest przy tym zdziwienie Krležy długim okresem trwania idei ekspresjonistycznej w Niemczech; wszak po śmierci Šimicia i Donadiniego oraz przejściu na pozycje marksistowskie Cesarca wygasł w Chorwacji ogień dyskusji o nowe formy przeżycia lirycznego.
Mniej więcej w tym samym czasie, około roku 1920, ukazały się w Serbii dwa manifesty, napisane w duchu ekspresjonistycznym, noszące wyraźny ślad przemyśleń Šimicia: Miloša Crnjanskiego Objašnjenje Sumatre (Wyjaśnienie Sumatry), "Srpski književni glasnik" 1920, i Stanislava Vinavera Manifest ekspresionističke škole (Manifest szkoły ekspresjonistycznej), "Progres" 1921, nr 114. Crnjanski nazywając swoją metodę artystyczną sumatraizmem domaga się tak jak Šimić oczyszczenia literatury ze skompromitowanych form, nawołuje do rozprawienia się z tradycyjną metryką i konwencjonalnym myśleniem o literaturze, postuluje hasło pisania ekstatycznego, które artystę doprowadza do odkrycia tajemnic kosmosu. Stwierdza m.in.: "Nasza metryka jest osobista, spirytualna, mglista jak melodia. (...) Język odkrywa nam swoje tajemnice" [15]. Z kolei Vinaver wysunął tezę, według której "wszyscy jesteśmy ekspresjonistami. Traktujemy rzeczywistość jako środek tworzenia. Naszym celem jest tworzenie, a nie to, co stworzone. (...) Naszym jedynym zadaniem artystycznym jest zrozumieć intuicją, przetworzoną w słowo, zmiany w sztuce, które są konieczne dla Ducha Wszechświata, dla Kosmosu".
Późniejsze pojawienie się ekspresjonizmu w Serbii nie przeszkadza bynajmniej widzieć w nim zbieżnego charakteru z postulatami chorwackimi. Wprawdzie trudno doszukać się w serbskim kręgu artystycznym tak świadomych swego posłannictwa i zaangażowanych w polemikę z tradycją pisarzy ekspresjonistycznych, jak w Chorwacji czy Słowenii, to jednak wpływ tego kierunku w Serbii - jak twierdzi np. Vučković [16] - trwał znacznie dłużej. Serbowie niewątpliwie działali w odmiennej sytuacji historyczno-literackiej, nie posiadali własnych czasopism ekspresjonistycznych, a Crnjanski pierwsze ostrogi jako krytyk zdobywał w zagrzebskim "Savremeniku". Belgradczycy jednak zdołali utworzyć grupę poetycką o nazwie "Alfa" (1921), która wprawdzie okazała się efemerydą, mimo szeroko zakrojonych planów w związku z wydawnictwem "Albatros", ale w której znaleźli się najzdolniejsi młodzi poeci (Vinaver, Crnjanski, R. Petrović, Miličić, Manojlović, Tin Ujević). Najbardziej interesujące było to, że do pierwszego wystąpienia doszło na łamach zagrzebskiej "Kritiki", która chociaż nie miała określonego, jednoznacznego profilu, ale gościła na swych łamach także chorwackich ekspresjonistów. Młodzi wydawali w Belgradzie dwa krótkotrwałe pisma: "Dan" (1919-20) i "Hypnos" (1922-23), ale nie miały one prawie żadnego wpływu na stabilizację ekspresjonistycznej świadomości, a drugie z wymienionych pism przygotowało wręcz grunt pod coraz popularniejszy nadrealizm. Cytowane zaś programy Vinavera i Crnjanskiego zostały opublikowane w czasopismach wydawanych przez starszą generację.
W składzie grupy "Alfa" najbardziej zaskakuje nazwisko Ujevicia, jednego z najwybitniejszych chorwackich poetów okresu międzywojennego, który debiutował już w 1914 r. w almanachu tzw. II generacji modernistów pt. Hrvatska mlada lirika. Nie chodzi bynajmniej tylko o jego narodowość (Tin przebywał w Belgradzie od 1920 do 1925 r.), ale o reprezentowany przezeń program poetycki. Sam Ujević jednak tuż po wydaniu debiutanckiego tomu określił się jako "kosmiczny ekspresjonista" [17]. Później nigdy nie przystawał na jeden sztywny termin literacki, nazywał siebie i swoją poezję ciągle nowymi określeniami. Nie bez wpływu na to był jego sześcioletni pobyt w Paryżu (1913-1919), gdzie zapoznał się z różnymi odłamami awangardowych kierunków, które przyciągnęły jego uwagę eksperymentalnymi technikami. Tak było z nadrealizmem i Lelek sebra (nb. wiele zawdzięczający, łącznie z tytułem, poezji Laforgue'a) swoją fragmentami alogiczną
i irracjonalną strukturą i hermetyzmem wskazuje na wpływ szkoły Bretona [18].
Jak widać, serbski ekspresjonizm nie tylko programem, ale dodatkowymi okolicznościami mocno był związany z ruchem chorwackim. Upoważnia to nas do wspólnego rozpatrywania twórczości poetyckiej dwóch odmiennych kręgów artystycznych. Symboliczne niejako połączenie dwóch ,,ekspresjonizmów" i stworzenie jednego jugosłowiańskiego czy wręcz ogólnoeuropejskiego wariantu stylistyki awangardowej nastąpiło - wprawdzie na zasadzie a rebours, gdyż przy okazji ostro zaatakowano głównych prominentów ekspresjonizmu - na łamach założonego w 1921 r. przez Ljubomira Micicia czasopisma ,,Zenit" (1921-26). Wychodziło ono początkowo w Zagrzebiu, potem w Belgradzie.
W Manifeście zenityzmu Micić buńczucznie zapowiadał: "Ekspresjonizm, kubizm, futuryzm - są już martwe. My jesteśmy przedłużeniem tej linii na wyższym stopniu" [19]. Program zenitystów głównie Ljubomira Micicia, jego brata Branislava, piszącego pod pseudonimem Branko Poljanski, Boško Tokina, niemieckiego poety Yvana Golla (który od 1919 r. przebywał w Paryżu, gdzie po rozejściu się z Miciciem założył w 1924 r. niezależnie od Bretona czasopismo "Surrealisme"), Risto Ratkovicia i Francka Behrensa, niemieckiego liryka z grupy "Sturm" - wiele skorzystał z anarchistycznych manifestów ekspresjonizmu, ale w praktyce literackiej najbliższy był futuryzmowi i dadaizmowi. Zenityzm stworzył najciekawszą, a zarazem najśmielszą koncepcję filozoficzną, której podstawy wzbudziły protest większości pisarzy tego okresu, łącznie z Krležą. Micić mianowicie ogłosił hasło "anty-Europy" (tak zresztą zatytułował jeden ze swoich zbiorków), "Wschodu przeciwko Zachodowi", "Moskwy przeciwko Paryżowi". Misja przeobrażenia bałkańskiej sztuki przypada według autora zenityzmu barbarzyńcom, "Barbarogeniuszowi", nosicielowi niesentymentalnej, surowej witalności, czystej wiary, nieskalanej duszy, "otwartego, dobrego serca, które my i Rosjanie z wszechludzką miłością wnosimy do nowego życia nowej ludzkości" [20]. Kilka lat później Micić wyostrzył jeszcze swe żądania, pisząc: "Nie ma Wschodu i Zachodu! Wyłącznie barbarzyństwo. Istnieje tylko cywilizacja i barbarzyństwo. Trzeba obudzić nasze głęboko uśpione barbarzyństwo. Obudzić spirytualne i kreacyjne barbarzyństwo" [21]. Zenityści chętnie powoływali się na "pozarozumowy" język poetycki, nawiązując z jednej strony do teorii Chlebnikowa, a z drugiej do nadrealizmu (było to już jednak pod koniec wydawania czasopisma), a głównym środkiem wyrazu w akcie poetyckim uczynili zapis symultaniczny, na wzór filmowego montażu. Futurystyczne źródło w wypadku zenityzmu nie ulega wątpliwości. Świadczą o tym nie tylko poszczególne wiersze, ale także charakterystyczne tytuły książek: Aeroplan bez motoru, Panika pod słoncem, Do góry nogami, Anty-Europa i in.
Ekspresjonizm chorwacki, serbski oraz zenityzm nie miały wprawdzie wspólnych korzeni, ale w najogólniejszych zarysach reprezentowały identyczną postawę artystyczną. Ruch chorwacki oparł się na koncepcjach niemieckich, serbski wiele skorzystał z najnowszych kierunków francuskich, tym bardziej że kilku z jego reprezentantów (jak Vinaver, Petrović i Ujević) studiowało w Paryżu pod koniec drugiego dziesięciolecia naszego wieku, zaś zenityzm, najbardziej z nich eklektyczny, brał wzory zarówno z Rosji, jak i Włoch, nie mówiąc już o Francji. Wszystkie jednak związane były bezpośrednio lub pośrednio ze środowiskiem zagrzebskim, zostały zatem nacechowane, jeśli tak można rzec, chorwackim stylem awangardowym, co oczywiście nie znaczy, że sugeruję jakąś bezpodstawną supremację jednej literatury nad drugą, czy, co gorsza, aneksję jednej przez drugą i pomijanie narodowych, odrębnych wartości (zresztą w wypadku ruchu awangardowego nie ma to tak istotnego znaczenia). Po prostu twórczość literacka, a w głównej mierze poezja, która nas tu szczególnie zajmuje (ekspresjonistyczny dramat i proza, aczkolwiek również dość mocno rozwinięte, stanowiły dalsze tło głównego nurtu), w latach 1917-1924 wykazuje duże podobieństwa w sferze światopoglądu artystycznego.
Odmiennie natomiast rozwijał się ekspresjonizm słoweński, który zaowocował największą ilością talentów poetyckich. Powstał niejako okrężną drogą, poprzez futuryzm włoski, o którym pierwsze informacje w Słowenii pochodzą już z 1909 r. O futuryzmie, nowej technice poetyckiej, symultaneizmie i zasadzie asocjacji piszą Juvančič, Svetek, kilka lat później Mole, Debeljak, Gruden i Ogris [22]. Pierwszy obszerniejszy artykuł na temat niemieckiego ekspresjonizmu (w 1912 r. powstała notatka Izidora Cankara) pt. Deveta dežela (Dziewiąta kraina) pisze Ivan Dornik w czasopiśmie "Čas" dopiero w 1918 r. [23] Przeciwstawiając ekspresjonizm impresjonizmowi określa nowy kierunek "witalną energią duchowego subiektu". O poetyce ekspresjonistycznej pisze w 1920 r. Stane Melihar w szkicu Tehnika ekspresionistične drame [24]. Najciekawszą zaś interpretację kierunku dał najzdolniejszy poeta tego okresu, któremu przedwczesna śmierć przeszkodziła w wydaniu książki, Srećko Kosovel. W artykule pt. Kriza (Kryzys), 1925, nazwał ekspresjonizm rewolucją etyczną, w trakcie której człowiek staje się upersonifikowanym etosem [25].
W odróżnieniu od chorwackiego i serbskiego ruch słoweński był wewnętrznie niejednolity, mówi się często o trzech jego odłamach: społecznym (Seliškar, Klopčić, Albreht, Majcen, Vodušek - wokół czasopisma "Mladine" 1924-29 i "Svobodna Mladine" 1928-29), katolickim lub religijnym (Anton i France Vodnikowie, Debeljak, Kocbek - wokół pisma "Križ na gori" 1927 i "Križ" 1928-30) oraz kosmicznym (Onič, Kosovel, Jare), przy czym w wypadku Kosovela używa się także terminu "konstruktywizm", nie od rzeczy byłoby także dorzucić wpływ dadaizmu (mam tu na myśli pozostawiony w rękopisie tom Integrali, najbardziej rewolucyjną książkę poetycką okresu międzywojennego w Jugosławii).
Żywotność ekspresjonizmu słoweńskiego była niewiarygodna. Jego początek przypada mniej więcej w tym samym. czasie, co i chorwacki, tj. w 1917 r., kiedy ukazują się tomy wierszy Lovrenčića i Albrehta, a koniec - jak chce Zadravec - na rok 1937, kiedy Seliškar publikuje Pesmi pričakovanja (Wiersze oczekiwania). Czasopisma ukazywały się w latach dwudziestych, natomiast najważniejsze tomiki publikowano dopiero około 1925 r. i później (np. Podbevšek, Človek z bombami (Człowiek z bombami) - 1925, Jarc, Človek in noč (Człowiek i noc) - 1927, Majcen, Zemlja (Ziemia) - 1925, Onič, Darovanje (Ofiarowanie) - 1923, Klopčić, Plamteći okovi (Płonące kajdany) - 1924, Seliškar, Trbovlje - 1923, debiut Kocbeka w 1926, planowany debiut Kosovela w 1925 itd.). Główną przyczyną tak długiego trwania ekspresjonizmu, który naturalnie w miarę upływu czasu zmieniał się, modyfikował swe postulaty, był fakt, iż społeczny wariant ekspresjonizmu pełnił w Słowenii skuteczną rolę literatury proletariackiej, mniej więcej od 1927 r., kiedy w nowej poezji pojawiły się pierwsze objawy kryzysu, spowodowanego zmęczeniem eksperymentami oraz zmianami w życiu społecznym. Rewolucyjna technika wiersza straciła od tego momentu wiele ze swej świeżości, coraz częściej skłaniano się ku "nowemu realizmowi", pełnemu patetycznej deklaratywności i przyziemnych obserwacji.
Jak wiemy, w Chorwacji, gdzie nie było rewolucyjnego ekspresjonizmu, około 1928 r. wybucha dyskusja wokół tzw. nurtu lewicy artystycznej, do którego z awangardy włącza się jedynie Krleža i Cesarec. Podobnie w Serbii, gdzie sytuacja na początku lat 30. o tyle była "łatwiejsza", że akces do literatury nowego realizmu zgłosili tylko nadrealiści, podczas gdy niektórzy z dawnych ekspresjonistów przeszli na pozycje konserwatywne.
Interesujące nas zbiory wierszy poetów serbskich i chorwackich ukazywały się w latach 1919-1922, gdy natomiast w Słowenii większość znaczących publikacji ukazała się drukiem dopiero po 1922 r. Porównanie dat poszczególnych publikacji przekonuje nas, iż przełom roku 1919 i 1920 był punktem zwrotnym w dziejach chorwackiego i serbskiego ekspresjonizmu. I oto książki poetyckie, które możemy uznać za najbardziej udane jego realizacje:
1919 - A. Cesarec, Stihovi, M. Krleža, Lirika i Pjesme III, G. Krklec, Lirika,
L. Micić, Ritmi mojih slutnji (Rytmy mych przeczuć)
1920 - A. B. Šimić, Preobraženja, L. Micić, Spas duše (Ratunek duszy),
M. Crnjanski, Lirika Itake, S. Vinaver, Varoš zlih volšebnika (Gród złych czarodziejów), A. Tin Ujević, Lelek sebra (Jęk niewolnika), J. Sibe-Milićić, Knjiga radosti (Księga radości)
1921 - G. Krklec, Srebrna cesta (Srebrna droga)
1922 - R. Petrović, Otkrovenje (Odkrycie), T. Manojlović, Ritmovi (Rytmy),
J. S. Miličić, Knjiga večnosti (Księga wieczności), L. Micić, Kola za spasavanje (Karetka pogotowia).
3
Marenejra