dubiski.doc

                                          Stanisław Dubiski

              TYLKO DLA DOROSŁYCH

              Głównym dążeniem wszystkich żywych organizmów , tak zwierzęcych , jak i roślinnych jest stworzenie kopii samych siebie , a więc rozmnożenie się. Ten rozkaz-instrukcja została zakodowana w genach – w DNA każdego organizmu , począwszy od bakterii , a skończywszy na człowieku. Po krótkim namyśle musimy dojść do prostego wniosku , że jest to nieuniknione , bowiem jakikolwiek organizm , który stracił „ochotę” lub zdolność do rozmnażania się , do rozrodu , nie pozostawi potomstwa i zniknie – jako gatunek – z powierzchni Ziemi.

              A więc – mówiąc brutalnie – wszystkimi naszymi czynami , całym naszym postępowaniem rządzi potrzeba do pozostawienia po sobie potomstwa , a więc seks. Dążeniu temu podporządkowane są wszelkie czynności człowieka związane ze sztuką. Literatura , malarstwo , rzeźba , muzyka – wszystko przypomina nam , że rozmnażanie się jest konieczne , a zarazem przyjemne. Gdybyśmy zapomnieli o konieczności uprawiania seksu , przestalibyśmy istnieć jako gatunek. Film powtarza nam to bezustannie. Na małych ekranach telewizorów i na wielkich ekranach kinowych pary kopulują ze sobą często i energicznie , dając nam dobry przykład.

              A jak opera? Czy jest może sztuką „wysublimowaną” , „sztuką dla sztuki” która nie zajmuje się propagandą rozrodu? Wprost przeciwnie. W operze jako gatunku artystycznym mamy do czynienia z szerokim wachlarzem rozmaitych scenariuszy gloryfikujących seks. Większość oper to przecież historie kochanków , którzy chcą się połączyć. Może im się to udać , a wtedy „żyją długo i szczęśliwie” , albo też , gdy coś stanie na przeszkodzie , obydwoje lub jedno z nich ginie tragicznie ku przestrodze widzów i słuchaczy. Cavaradossi , zanim zginie rozstrzelany przez pluton

egzekucyjny , przypomina sobie i nam , jak jego ognista kochanka Floria odwiedzała go w jego willi i jak oswobadzał ją z powłóczystych okryć. Obsesją hrabiego Almavivy w Weselu Figara jest ius primae noctis – feudalne prawo spędzenia pierwszej nocy z młodą żoną swojego poddanego. Zawody strzeleckie , przebieranie się panów za służących , a hrabiów za weterynarzy – wszystko to służy pośrednio lub bezpośrednio jednemu celowi.

              No , ale – powie ktoś – opera posługuje się tylko dosyć delikatnymi aluzjami i nie przedstawia tak niedwuznacznych scen , jakie możemy oglądać w kinach. Niezupełnie. Przypatrzmy się tylko pierwszej scenie opery Ryszarda Straussa Kawaler srebrnej róży (Der Rosenkavalier).

              Akcja opery zaczyna się w apartamentach 32-letniej marszałkowej Marii Teresy księżny von Werdenberg , która w swej sypialni – a mówiąc bardziej precyzyjnie : w swoim łóżku – gości młodziutkiego Oktawiana , hrabiego Rofrano. Hrabia liczy sobie zaledwie 17 lat i dwa miesiące. Kochankowie spędzili ze sobą noc , a teraz jeszcze odprawiają „strzemiennego”. Wprawdzie wstęp orkiestrowy grany jest przy zamkniętej kurtynie , jednak widownia nie ma wątpliwości , co ten wstęp ilustruje. Niektórzy komentatorzy określają tę muzykę jako „priapiczną”. Gdy już ognista para osiągnęła szczyt rozkoszy , kompozytor Ryszard Strauss i librecista Hugo von Hoffmansthal pozwalają podnieść kurtynę. Dość jednak często zdarza się , że reżyser decyduje się na podniesienie kurtyny już przy pierwszych nutach wstępu. Widzimy wtedy wielkie , nakryte baldachimem łóżko , którego firanki są częściowo zaciągnięte. Podczas burzliwego wstępu zza firanek miga co chwilę obnażona górna lub dolna kończyna jednej z osób splecionych w miłosnym uścisku. Momentowi podniesienia kurtyny odpowiada wtedy rozsunięcie firanek. Burzliwa akcja ustępuje teraz miejsca konwersacji , w której Oktawian i Marszałkowa komentują przeżyte przed chwilą momenty. Partię Oktawiana śpiewa i gra młoda kobieta , co dodaje szczególnej pikanterii całej scenie.

              Jeszcze bardziej niedwuznaczne są didaskalia do pewnej ogólnie znanej opery. To , że dotychczas żaden  reżyserów nie zastosował się dosłownie do instrukcji twórcy opery , a zarazem autora didaskaliów , można by wytłumaczyć nie tylko znacznymi trudnościami technicznymi , ale także i faktem , że nagie ciała sopranistek i bohaterskich tenorów nie przedstawiają zbyt ponętnego widoku. Poniżej dosłowny tekst tych instrukcji scenicznych :

              Scena przedstawia wnętrze groty bogini Wenus. (…) Szeroka grota skręca w prawo z tyłu sceny tak , że nie widać jej końca. Przyćmione dzienne światło oświetla wejście do groty , blisko którego przez całą jej wysokość spływa zielonkawy wodospad. Woda pieni się , uderzając o kamienie , tworzące sadzawkę. Z sadzawki wypływa strumień , podążający w głąb groty i wpadający do jeziora , w którym widać kąpiące się Najady , a na którego brzegach spoczywają Syreny. Obydwie ściany groty tworzą nieregularne formacje skalne , pokryte pięknymi tropikalnymi roślinami w kształcie korali. Pry wejściu do groty , na pierwszym planie , oświetlonym pastelowym różowym światłem padającym z otworu w górze , po lewej stronie , na wspaniałym łożu , spoczywa Wenus. Przed nią w półklęczącej pozycji Tannhäuser z twarzą ukrytą w jej łonie. Przy jego boku lira. Obok łoża w powabnym uścisku leżą trzy Gracje. Z boku i z tyłu łoża liczne Amorki leżą na sobie i obok siebie , tworząc kłębowisko śpiących ciał , zmęczonych niesforną zabawą. Cały pierwszy plan jest oświetlony magicznym , wychodzącym z dołu czerwonawym światłem , przez które wyraźnie przebija się szmaragdowa zieleń wodospadu i biel spienionych fal ; cały drugi plan , z brzegami jeziora opromienia jasnoniebieskie , podobne do księżycowego światło. W momencie podnoszenia kurtyny na występach skalnych spoczywają pół leżąc młodzieńcy z kielichami w ręku , którzy następnie skuszeni nęcącymi gestami Nimf biegną w ich stronę. Nimfy zaczynają tańczyć dookoła spienionej wody u stóp wodospadu w korowodzie , zachęcając młodzieńców do dołączenia się ; tworzą się pary. Taniec ożywia szukanie , gonitwa i urocze przekomarzanie. Z głębi groty zbliża się korowód Bachantek , które uwijając się pomiędzy parami kochanków , zachęcają ich do niepohamowanej niczym zabawy. W upojeniu , gestykulując z entuzjazmem , Bachantki pobudzają kochanków do coraz większych swawoli. Satyry i Fauny wychodzą z rozpadlin skalnych i włączają się w taniec pomiędzy Bachantki i pary kochanków. Powiększają chaos uganiając się za Nimfami. Ogólny szał osiąga punkt szczytowy. W tym momencie Gracje podnoszą się przerażone. Próbują wstrzymać i usunąć oszalałych. Bezsilne , zaczynają się obawiać , że same zostaną wciągnięte w szalony taniec : zwracają się do śpiących amorków , budzą je potrząsając nimi i każą im wzlecieć w powietrze. Amorki łopocą jak chmara ptaków , wzlatują w górę , gdzie tworzą jakby formację bojową , zajmując całą przestrzeń jaskini i stamtąd wypuszczając strzały w stronę tłumu na dole. Trafieni strzałami , opanowani potężnym pragnieniem miłości , wyłączają się z szalonego tańca i osuwają się na ziemię wyczerpani. Gracje obejmują kontrolę nad zranionymi , starają się łączyć pijanych w pary i łagodnie , lecz stanowczo wypychają ich w tył sceny. Tam Bachantki , Fauny , Satyry i młodzieńcy rozchodzą się w różnych kierunkach , ścigani przez unoszące się w górze Amorki. Opada gęstniejąca różowa aromatyczna mgła , stopniowo zasłaniająca całe tło , aż w końcu widoczna jest tylko Wenus , Tannhäuser i Trzy Gracje. Te ostatnie , wdzięcznie się obejmując , zbliżają się do Wenus i zdają jej sprawę ze zwycięstwa odniesionego nad dzikimi namiętnościami jej poddanych. Wenus spogląda na nie , dziękując.

              Gęsta mgła tylnym planie rozprasza się , ukazując scenę porwania Europy ,

która przepływa morze na grzbiecie białego prowadzonego przez Trytony i Nereidy ustrojonego kwiatami byka. Następnie różowa mgła znowu zagęszcza się i zakrywa scenę. Gracje w powabnym tańcu objaśniają tajemnicę znaczenia obrazu : to owoc miłości. Mgła rozprasza się znowu , ukazując w łagodnym świetle zachodzącego księżyca Ledę leżącą nad leśnym stawem. Łabędź podpływa do niej i pieszczotliwie ociera szyję o jej piersi. Również i ten obraz stopniowo zanika. Gracje skłaniają się z uśmiechem przed Wenus i powoli odchodzą do bocznej jaskini…

              Autorem powyższego tekstu jest oczywiście nie kto inny , tylko Ryszard Wagner. Didaskalia do Tannhäusera mogłyby doskonale posłużyć jako scenariusz do rewii w jednym z kasyn w Las Vegas. Producent wykosztowałby się wprawdzie na zbudowanie na scenie wodospadu , potoku i jeziorka , ale jednocześnie porobiłby kolosalne oszczędności na kostiumach.

              Twórcy opery Rigoletto byli nieco bardziej dyskretni. Na początku II aktu zrozpaczony Książę Mantui opowiada , że gdy poprzedniej nocy wrócił do zaułka , gdzie stał dom Rigoletta , zastał go opuszczony , a Gildę najwyraźniej uprowadzoną. Skarży się gorzko , twierdząc , że Gilda była jego jedyną prawdziwą miłością i wyobraża sobie , jak jego ukochana wzywała na próżno jego pomocy. Następnie wchodzą dworzanie i relacjonują mu , jak uprowadzili „kochankę” Rigoletta. Dowiedziawszy się od dworzan , że Gilda jest w tej chwili w jego sypialni za drzwiami po prawej stronie sceny , Książę zrywa się , śpiewa swoją triumfalną arię „Possente amor mi chiama” („Przemożne uczucie miłości wzywa mnie”) i znika za drzwiami sypialni. Nikt nie ma żadnych wątpliwości , co za chwilę będzie się tam działo. Po ośmiu minutach z sypialni Księcia wybiega Gilda. [1]

              Następuje finał II aktu , w którym Gilda opowiada ojcu o zdarzeniach poprzedniej nocy , a Rigoletto zaprzysięga zemstę. Gilda , której chwile spędzone w sypialni Księcia spotęgowały jeszcze jej miłość do niego , błaga ojca o litość. Niektórzy reżyserzy zwiększają napięcie dramatyczne sytuacji , każąc dworzanom zaraz po podniesieniu się kurtyny na początku II aktu , przenieść wyrywającą się Gildę przez całą szerokość sceny do sypialni Księcia.

              Opera Mozarta (do libretta Lorenza da Ponte) nosi tytuł Tak czynią wszystkie czyli szkoła kochanków (Cosi fan tutte ossi La scuola degli amanti) i jest w pewnym scenie podręcznikiem uwodzenia kobiet. Dwóch oficerów przebiera się za Albańczyków i uwodzi swoje narzeczone/kochanki , przy czym Dorabellę , kochankę Ferranda uwodzi Guglielmo , a ukochaną Guglielma , Fiordiligi – Ferrando. Po długich zabiegach , na początku drugiego aktu , podczas przechadzki w ogrodzie , Dorabella decyduje się przyjąć od Guglielma wisiorek w kształcie serca w zamian za miniaturę jej narzeczonego Ferranda , poczym para dyskretnie znika ze sceny. Po kwadransie na scenie pojawia się Guglielmo z błyskiem triumfu w oczach. Nikomu nie trzeba tłumaczyć , co zaszło przez te piętnaście minut.

              Fiordiligi opiera się urokom i usiłowaniom Ferranda długo i z wielką determinacją („Jak skała – come scoglio”) ale i ona w końcu ulega. Do samego skonsumowania tego romansu jednak nie dochodzi , bowiem Don Alfonso uznał , że samo wyznanie miłości wystarczy do wygrania przez niego zakładu i zaczyna przygotowania do podpisania kontaktu małżeńskiego.

              Wszystko kończy się dobrze , ciekawe tylko , jak ostatecznie uformują się pary kochanków : czy wrócą do układu , który istniał przed rozpoczęciem opery? A może czwórka bohaterów dojdzie do wniosku , że pary , które utworzyły się w toku akcji opery , są bardziej dobrane? Kto wie , czy twórcy opery nie mieli takiego właśnie rozwiązania na myśli.

              Poeta Lorenzo Da Ponte , autor librett do Wesela Figara , Don Giovanniego i Cosi fan tutte wiedział co pisał , gdyż sam miał duże doświadczenie w sprawach męsko-damskich. W swoich pamiętnikach opisał jak powstało libretto Don Giovanniego :

(…) zabrałem się do pisania. Butelka tokaju po prawej , kałamarz pośrodku i pudełko z tytoniem sewilskim po lewej. Piękna szesnastoletnia dziewczyna (którą chciałbym był kochać tylko jak córkę , ale…) wchodziła do mego pokoju na dźwięk dzwonka; prawdę rzekłszy dzwoniłem bardzo często , a zwłaszcza wtedy , gdy zdawało mi się , że natchnienie zaczyna stygnąć. (…) Zrazu pozwalałem jej bardzo często na te odwiedziny , w końcu musiałem je przyhamować , by nie tracić zbyt wiele czasu na czułości miłosne , w których była doskonałą mistrzynią (…) [2]

Wersja opowieści o Don Juanie przedstawiona przez Da Ponte i Mozarta z dużą dozą humoru opisuje , jak bohater opery niezbyt skutecznie usiłuje dokonać nowych podbojów miłosnych. Według starannie prowadzonych przez Leporella notatek , Don Giovanni zdążył już uwieść 2065 kobiet różnych narodowości , wszelkiego autoramentu i różnych rozmiarów , starych i młodych , grubych i chudych , blondynek i brunetek. Czy zanim pochłonęły go piekielne płomienie , udało mu się dodać jeszcze jakąś pozycję do tej listy? Libretto nie mówi o tym wprost , jesteśmy więc zdani na domysły. Co do pokojówki Donny Elviry (była ona niewątpliwie kochankę Leporella) z którą flirtował przebrany za swego sługę , to możemy z dużym prawdopodobieństwem przyjąć , że ten podbój mu się udał. Don Giovanni miał na to wystarczającą ilość czasu (od pobicia Masetta do spotkania z Leporellem na cmentarzu). Ponadto ku oburzeniu Leporella przechwalał się , jak czule ta dziewczyna zwracała się do niego , biorąc go za jego sługę. Podboju tego dokonał z łatwością i jakby od niechcenia , więc nie przywiązywał do niego większej wagi.

Jedną z głównych postaci opery jest Donna Anna , a to , co zdarzyło się na samym początku opery za drzwiami jej sypialni , jest jedną z centralnych zagadek fabuły tej opery. Czy Donna Anna jest pozycją numer 2066 na liście podbojów Don Giovanniego? Twórcy opery pozostawiają sprawę otwartą , pozwalając nam na domysły. Sama Donna Anna w rozmowie z Don Ottaviem zaprzecza wszystkiemu (scena XIII , numer 10) :

Była już późna noc ; byłam niestety sama w pokoju , gdy wszedł mężczyzna w płaszczu. Przez chwilę myślałam , że to ty , lecz wkrótce przekonałam się jak bardzo się myliłam. (…) w milczeniu podszedł do mnie i starał się mnie objąć. Gdy próbowałam się wyrwać , ścisnął mnie mocniej. Krzyczałam o pomoc , lecz nikt nie nadchodził. On jedną ręką zatykał mi usta , drugą ściskał tak mocno , że myślałam , że ulegnę. (…) W końcu przerażenie i wstyd dodał mi sił tak , że wykręcając się i wywijając udało mi się od niego uwolnić.

Czy możemy wierzyć tej relacji całkowicie? A jeżeli nie , to kiedy Donna Anna zorientowała się , że nocnym gościem nie jest Don Ottavio? Na samym początku opery wszedł do pałacu Komandora , pozostawiając Leporella na straży przed budynkiem. Jak długo Don Giovanni tam bawił? Sądząc po narzekaniach Leporella , to wystarczająco długo , aby ugotować na twardo talmudyczne jajko. Za tym , że Donna Anna stała się tej nocy ofiarą Giovanniego , przemawiają następujące fakty : przez cały czas trwania akcji opery Don Giovanni w stosunku do Donny Anny pozostaje właściwie zupełnie obojętny. Na przykładzie Donny Elviry , poprzednio przez niego uwiedzionej , wiemy , że kobiety raz przez niego zdobyte , przestają go interesować. Ponadto Donnę Annę przepełnia przemożna żądza zemsty na Giovannim. Czyżby chciała się zemścić jedynie za chwilę strachu? Można zaryzykować twierdzenie , że tak zachowuje się kobieta , która dała się uwieść przez pomyłkę. Jej duma musiała zostać bardzo głęboko zraniona. To traumatyczne przeżycie , bezsilność i poczucie wstydu spowodowało , że mimo natarczywych nalegań Don Ottavia , odkłada planowany z nim ślub na przeciąg jednego roku.

              Na pytanie , k i e d y Donna Anna zorientowała się , że tajemniczy gość jest intruzem i jak daleko ten intruz posunął się w zdobywaniu jej , nie mamy odpowiedzi. Natomiast niezaprzeczalny , a jednocześnie niezwykle pikantny jest fakt , że Don Ottavio musiał być częstym gościem w apartamentach swojej ukochanej , skoro na sam widok wchodzącego późną nocą do jej sypialni mężczyzny nie podniosła alarmu. Sama przyznaje , że wzięła nieznajomego intruza za Don Ottavia. Widocznie nocna wizyta Don Ottavia nie była dla Donny Anny czymś nieoczekiwanym i nawet należało się jej spodziewać. Chyba poprzednio już nie raz zdarzyło się tym dwojgu pod osłoną nocy , pod bokiem Komandora gotować jedno lub może nawet kilka jajek na twardo. Fakt ten uchodzi jakoś uwagi nie tylko widzów operowych , ale nawet zawodowych komentatorów i interpretatorów , którzy , zamiast zająć się tym problemem , obsesyjnie dopatrują się u Don Giovanniego jakichś najprzeróżniejszych freudowskich kompleksów. Czy Mozart i Da Ponte w ogóle zastanawiali się , jakimi teoriami naukowymi można wytłumaczyć postępowanie ich bohatera? Można sobie wyobrazić , jak długo i szczerze śmiali by się , gdyby można im było opowiedzieć o tych uczonych wywodach.