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Introduzione

Negli ultimi decenni si è verificata nel panorama dell’arte una notevole

proliferazione di correnti e tecniche artistiche. Dagli anni ’80 sono sorti numerosi

collettivi artistici 1 , l’arte si è aperta alle più svariate forme di elaborazione

computerizzata, alla meccanizzazione delle opere (a partire da fotografia, cinema,

computer), a modalità d’azione volte ad ottenere il coinvolgimento del pubblico

(iniziate coi Dadaisti negli anni’10, per passare al movimento Fluxus e al

Situazionismo negli anni ’50).

Happenings 2 , performances, installazioni integrano i linguaggi pittorici e scultorei

1 Ricordiamo fra i collettivi artistici Cast, Cristina Show, Dormice, Ethical Bros G.P.

Mutoid, Gahp, Maurizio Bertinetti & Company, O.P.S Old Players Society, OPU, Quinta Parete,

Parrini/Byte/Strano Network, Tessarollo Team, World Lab. (Gabriele Peretta, Art.comm ., Roma,

Cooper, 2002, pp. 177-197).

2 Josè Piene nel Dictionaire de poche (1975) definisce l'happening come una

“manifestazione a carattere teatrale, ma concepita e realizzata da artisti, [che] tradisce, allo stesso

tempo, l'ambizione della pittura e della scultura di avvicinarsi, ad un certo momento, alla vita

quotidiana, in ciò che essa ha di più umile e abitudinario, e il desiderio di far scattare i limiti

troppo stretti dell'opera d'arte”. (Josè Pierre citato in Lara-Vinca Masini. L'arte del Novecento.

Dall'Espressionismo al multimediale, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2003, Vol. 5, p.

893.)

dando risalto al linguaggio del corpo (Body art), alla gestualità, utilizzando

nell’opera dai più comuni oggetti di uso quotidiano a quelli altamente raffinati ed

elaborati, la cui realizzazione passa prima attraverso la progettazione

computerizzata.

Le stanze del museo diventano “ambienti”, luoghi in cui l’opera si sviluppa

diffusamente, come nelle installazioni, o semplicemente “accade” come nelle

performance degli artisti. Artisti che sempre più spesso rifuggono i musei per

portare l’arte in contesti differenti, come nella corrente della Land Art, nel

graffitismo, nelle contaminazioni di arte e pubblicità, nella net-art (“pratiche

artistiche in rete”).

Questa Babele delle pratiche artistiche è lo sconcertante scenario che caratterizza

l’arte contemporanea, la quale rifugge spesso ogni contenuto diventando mero

esercizio formale.

Ci siamo rivolti quindi alle poetiche che hanno caratterizzato il passato più

prossimo dell’arte, quelle del ‘900, per comprendere se davvero l’unica

dimensione possibile di quest’arte fosse quella di un nichilismo di fondo celato

dietro artifizi spettacolari, o se in essa vi sia infondo la remota possibilità di uscire

dal circolo vizioso (“l’arte è soltanto una negazione che nega se stessa” 3 ) in cui

sembra essersi arenata.

Inalienabile e tuttavia perpetuamente estranea a se stessa, l’arte vuole e

cerca ancora la sua legge, ma, poiché il suo nesso col mondo reale si è

offuscato, dovunque e in ogni occasione vuole il reale precisamente come il

Nulla: essa è l’ Annientazione che attraversa tutti i suoi contenuti senza

poter mai giungere a un opera positiva, perché non può più identificarsi con

alcuno di essi. E, in quanto l’arte è diventata la pura potenza della

negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. 4

Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, , Macerata, Quodlibet, 2005, p. 85.

Ivi, p. 86-87.

L’intera tesi si struttura sulle poetiche dell’opera aperta e del work-in-pogress.

L’apertura che caratterizza l’opera è quella del coinvolgimento consapevole del

fruitore ad integrare le numerose possibilità di interpretazione della stessa nel

momento in cui viene partecipata esteticamente, fino a contemplare la categoria

dell’”indeterminato” come esito legittimo del processo interpretativo. 5

Il processo dell’opera è il radicale cambiamento del suo statuto: opera non più

come prodotto ma come “farsi formativo” 6 , l’”essere-in-opera dell’opera” 7 .

La presente ricerca destruttura il Work-in-progress dell’opera nei tre “macro-

momenti” che lo costituiscono: la scelta dei materiali su cui verrà plasmata

l’opera, lo sviluppo dell’opera come dispiegamento della stessa e “ciò che resta”

di essa, il multiplo, come testimonianza, residuo del processo quale “evento”

giunto a conclusione.

Ci siamo quindi rivolti, quanto alla questione della presenza di un nucleo di

positività nell’arte contemporanea, all’analisi dell’opera di uno dei suoi massimi

esponenti, l’artista tedesco Joseph Beuys.

Beuys (1921, Kleve – 1986, Düsseldorf ) è stato l’altra faccia della medaglia

dell’arte votata alla meccanicizzazione afinalistica della tecnologia. Sfruttando

pienamente le modalità del fare artistico del Novecento, egli ha “cortocircuitato”

il meccanismo che ha fatto dell’arte il mero riflesso della società industriale e

post-industriale da cui è sembra essere stata soggiogata, restituendole un

contenuto positivo.

Mentre il ready-made procede infatti dalla sfera del prodotto tecnico a

quella dell’opera d’arte, la pop-art si muove invece dallo statuto estetico a

5 Proprio riguardo all’estrema attualità del tema dell’importanza dello spettatore, si

consideri che il nome della 50° Esposizione D’Arte Internazionale a Venezia (2003) era

significativamente

"Sogni

Conflitti

dittatura

dello

spettatore"

(http://www.labiennale.org/it/arte/storia/970/it/1453.html).

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Bologna, Zanichelli, 1960 , p. 11.

Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, op. cit., p. 99.

quello del prodotto industriale.

Mentre nel ready-made lo spettatore veniva, cioè confrontato con un

oggetto esistente secondo lo statuto della tecnica che gli si presentava

inspiegabilmente carico di un certo potenziale di autenticità estetica, nella

pop-art lo spettatore si trova davanti a un’opera d’arte che sembra spogliarsi

del suo potenziale estetico per assumere paradossalmente lo statuto del

industriale” 9 Beuys sposta l’asse del problema, restituendo all’arte lo statuto che

gli è più proprio, quello di luogo della praxis 10 per eccellenza. Richiamandosi alle

teorie di Schelling, l’agire umano è espressione di una volontà creatrice

costititutiva dell’uomo.

Ma se l’arte del Novecento ha mirato alla restituzione dell’arte alla quotidianità,

all’indistinzione di artista e artigiano (concezione emersa sin dalle prime

avanguardie rivoluzionarie) e se il fruitore è chiamato a “costruire” l’opera

(cognitivamente ma anche in termini di partecipazione attiva) al pari dell’artista,

allora l’agire artistico diventa, per Beuys, l’agire di ogni essere umano in quella

che egli chiama la “Scultura Sociale”, ovvero nella società in cui vive. Beuys

attinge dalla realtà per restituire alla realtà.

Egli ha lanciato un appello, quello di essere attivi, partecipi creativamente alla

costruzione del futuro sociale, e l’ha fatto proprio partendo da opere realizzate

secondo i modelli operativi dell’arte Novecento, restituendo così un forte

contenuto a tecniche che sembravano stagnare nel raggiungimento della pura

forma.

8 Ivi, p. 95.

9 Osserva Rosalind Krauss: “Il capitalismo è maestro di détournement, dato che assorbe

ogni protesta dell'avanguardia trasformandola a proprio vantaggio” (Rosalind Krauss, L'arte

nell'era postmediale. Marcel Brothaers, ad esempio, Milano, Postmedia, 2005, p. 39)

10 “ Prattein, fare, nel senso di agire”, distinto dalla poesis, “ poiein, pro-durre, nel senso di

portare in essere” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, op. cit., p. 103).

prodotto industriale. 8

Per compiere questo salto fuori dalla spirale negativa “opera d’arte-prodotto

Il percorso della tesi muove proprio dal tentativo di comprendere come all’interno

di un panorama artistico frammentario e spesso autoreferenziale, un’artista come

Beuys abbia saputo cogliere nell’arte gli strumenti per arrivare ad un concetto di

“Arte antropologica” e “sociale”.

Perché però passare attraverso l’arte per agire nella società? Perché praticare un

percorso artistico altamente a rischio di essere frainteso o semplicemente non

compreso per esortare gli uomini a riprendere in mano il proprio destino? Il

motivo, come vedremo, risiede nella concezione Schilleriana di educazione

estetica come equilibrio di razionalità e sentimento. Beuys polemizzava con gli

eccessi del razionalismo positivista, con la frammentazione settoriale del sapere

scientifico e con i dogmatismi propri del sistema capitalista e del sistema

comunista. L’arte gli serve quindi come strumento per restituire l’uomo alla sua

naturalità, per riscoprire le sfere di una sensorialità totale, della spiritualità, del

rapporto con la natura e di un pensiero creativo indipendente. Per Beuys la

riscoperta nell’uomo della propria naturale creatività costituiva il fondamento per

la nascita di una via alternativa, una “terza via”.

Il lettore però non si inganni. La scelta di approfondire un artista quale

Joseph Beuys alla luce delle teorie sull'arte non fa di questa tesi uno studio di tipo

struttural-semiologico. Non si propone un tipo di approccio nomologico di tipo

deduttivo, il quale, procedendo dalla teoria propone un analisi del “caso” Beuys

per giungere ad un implementazione della teoria stessa. Né d'altra parte si tratta di

un approccio di tipo induttivo, che parte dall'analisi del variegato panorama

artistico contemporaneo per giungere ad una implementazione delle poetiche che

interpretano l'arte contemporanea.

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