Film nie jest przypisany wyłącznie jednej formie kontaktu z widzem.
Miejsce filmu w kinie:
1) kulminacja rozwoju archaicznych technik (sztuk) projekcyjnych (typu: laterna magika, kamera obskura, przezrocza) i parateatralnych inscenizacji symulacyjnych (panorama, diorama, "obrazy mgielne"). Efekt: renesans światła.
2) doświadczenia postrzeżeniowe społeczeństw przemysłowych schyłku XIX w (jazda koleją, praktyka inscenizacyjna handlu). Efekt: awans postrzegania ruchu -> podmiot - przedmiot spojrzenia (miejsce rzeczywistego przedmiotu zajmuje jego obraz)
Obrazy ruchu- np. podróż pociągiem, rozdzielenie ruszającego się pejzażu od nieruchomego przedziału pasażera we wnętrzu pociągu.
W domu towarowym: dystans między towarem na wystawie a klientem. Towar ten zmienia swój charakter imaginacyjny, kiedy staje się przedmiotem transakcji handlowej. Wtedy jego wartość wymienna zastąpiona jest wartością użytkową.
W KINIE: rozdział między statycznym ciałem widza a przedstawieniami ekranowymi (branymi za percepcje widza) stanowi źródło kinematograficznej iluzji ruchu.
widz <- percepcja -> ekran
Film - skupia spojrzenie widza. Widz jest świadkiem małego złudzenia optycznego, powstającego wskutek zatrzymania przez siatkówkę kolejnego obrazu (bezwładność oka).
Telewizja - dokonuje polaryzacji ciała widza. Staje się on świadkiem wielkiego złudzenia optyczno-elektronicznego. Bezwładność oka prowadzi do bezwładności ciała.
Film, kino -> aktualnie nie ustanawiają już paradygmatów dla teorii audiowizualności. Film odszedł tez od formuły "filmu fotograficznego".
Rejestrowanie rzeczywistości tradycyjnie jest wypierane przez animację i symulację komputerową ( i inne technologie). Sposób tradycyjny jest jednym z wielu sposobów reprezentacji świata w filmie.
Powstawanie filmu fotograficznego - rejesracja - transformacja - kreacja.
Znak filmowy - ma charakter analogiczny i niearbitralny. (Roland Barthes)
Znak filmowy - skomplikowane i wielostopniowe kodowanie, w którym uczestniczy złożony repertuar kodowy. (znak ikoniczny nie odnosi do przedmiotu, lecz modelu przedmiotu) (Umberto Eco)
Znak filmowy- wyobrażony element znaczący. ?! (Metz)
Efekt:
Wspólczesne obrazy filmowe stanowią symulacje światów pozbawionych odniesień w realnym świecie. Syntezowane obrazy istnieją wyłącznie w pamięci komputera. Ich emicja na ekranach i monitorach jest ilustracją algorytmów, podług których zostały powołane do istnienia. (zaburzenie rownowagi pomiędzy tym co znaczone a znaczące). Wszelkie znaki w mediach są realniejsze od samej rzeczywistości.
Epoka logiki paradoksalnej - przyszłość kina. Rzeczywistość zostaje poszerzona lub zastąpiona zupełnie nową rzeczywistością. Będą mogły istnieć jedynie światy wirtualne i wizjonika (syntetyczne widzenie bez patrzenia).
Kino przestalo byc medium masowym, stała się nim telewizja. Film jest podatny na multimedialny transfer w obręb innego medium, może uczestniczyc w nowej konstelacji medialnej. Często twórcy chcą aby struktura dramaturgiczna oraz estetyka filmu sprawdzała się dobrze zarówno w kinie, telewizji jak i w obiegu wideo, gier komputerowych etc.
Nowe media - laserowa płyta wizyjna, CD DVD, telewizja cyfrowa, kino z internetu.
Media wykorzystują wiele zabiegów generowanych cyfrowo. Istnieją one obok telewizji i kina analogowego. (tak jak afotografia klasyczna --> fotografia cyfrowa).
Cecha wspólna analogowych i cyfrowych mediów:
Istnieje instalacja, której ośrodek stanowi ekran (kineskop bądź plazma). Rozdzial na maszynę projekcyjną i maszynę projekcji.
Aktualnie istnieją instalacje kiedy projektor i projekcją są w jednym. (Laptop?)
Paul Virilio - nowa sztuka kinematyczna pozwalająca na powolne znikanie aktorów i dekoracji jest sztuką unicestwiania.
Dziś film jest tworem intermedialnym. Integruje w jednym przekazie rozmaite techniki i technologie audiowizualne spod znaku kina i mediów elektronicznych (symulacje komputerowe, animacja cyfrowa, grafika komputerowa, techniki wideo).
Film od zawsze był intermedialny także pod innym względem. Łączył w sobie elementy muzyki, filmu, teatru, nade wszystko fotografii ( bez niej nie mógłby istnieć). Film zdany jest na światlo. Swiatlo pozostaje czystą informacją , przekaźnikiem nie zawierającym przekazu, chyba że słuzt do zapisu tresci werbalnej. (np. neony w katowicach :D, swietle hasla reklamowe)
Nasycenie światła treścią jest ścisle związane z intermedialnością.
Film stał się bardzo dyspozycyjny medialnie, obsługuje przekaźniki inne niż kino. Trzeba więc przeformuuować tracycyjne aksjomaty wiedzy o filmie i otworzyc filmoznastwo na szerszą skalę, szerszą perspektywę badań.
Definicja medium (przekaźnika) akcentuje jego charakter techniczno-materialny:
Przez medium rozumiemy zatem całość aparatury technicznej (z limitującym jej możliwości zapleczem technologicznym ) służacej przekazywaniu w czasoprzestrzeni produktór własnych lub przejętych z innych mediów wraz ze wszelkimi konsekwencjami natury zmysłowo-fizycznej i społeczno-kulturowej, jakie wywierają one w uniwersum kultury.
Nie ma możliwości wyodrębnienia jednego medium, wielomedialność (wielość mediów formy filmowej) tworzy horyzont odniesienia dla funkcjonowania filmu. Jest to wielomedialny kontekst kulturowy, w którym dokonuje się usieciowienie form i sprzężenie aparatów medialnych (kino , media elektroniczne, zintegrowanie sieci przekaźnikowe)
Nie ma także medium naczelnego. Żadne nie wyczerpuje dyskursu o filmie.
" nie można się zajmować filmem tak samo jak 40 lat temu udając że nic się nie zmieniło"
Teoremat reprodukcji publicznej (wsparty na teorii mimesis)
Teoremat "wrażenia realności" (pochodna "teorii aparatu")
poetyka intermedialnosci filmu - symbioza kina i nowoczesnych technik symulacji komputerowej, oddziaływanie pozakinowych technik audiowizualnych na strategie medialne filmów.
Francesco Casetti:
Trzy śmierci kina: jego ciała, funkcji oraz zdolności do reprodukowania wyobrażeń o samej realności, ponieważ kończy się repertuar rzeczy juz widzianych.
Równowaga w kinie zanika na rzecz filmu; w filmie zaś dostrzegamy upadek jego własnego przedmiotu (czym jest więc kino?)
Siegfried Zieliński - błądzenie kina. Wg niego to kolejny etap, etap praktyki audiowizualnej (audiowizja). Jest to 4 porządek mentalny w historii środków przekazu. Cechuje go mniejszy udział kina jako miejsca obcowania z filmem. Wzrost elektronizacji w produkcji i w odbiorze.
Monitor - zyskał rangę wielofunkcyjnego ekranu. (tv, wideo, teletekst, gry komputerowe, grafika kompuerowa).
Nie ma miejsca więc na tradycyjne filmoznawstwo. To dlatego, że film przestaje być adekwatnym punktem odniesienia, nie chodzi o teksty-przekazy lecz liczny dyskurs medialny.
Założenia autora:
1) filmoznawstwo zajmuje się filmem mimo wszystko, niezależnie od nośnika i stopnia hybrydyzacji medialnej. (więc filmy cyfrowe też)
2) jest pilna potrzeba poszerzenia ram dyscypliny, miast monomedialności multi - i intermedialność w interesie filmoznawstwa
^
|
tak więc rezygnacja z kinocentrycznego filmoznawstwa, autor doszukuje się możliwości stworzenia nowych obszarów badań nad filmem w zakresie filmoznawstwa, lecz skupiających się na intermedialności i tego co znajduje się "po kinie"
Problemem jest brak epistemologii nauki o mediach, brak strategii badawczych przygotowywujących metodologię filmoznawstwa.
Niemcy - podział na medioznawstwo oraz teorię komunikowania. (nauki oi mediach skupiają się na aspekcie symbolicznym, nauki o komunikowaniu na aspekcie społecznym i skutkach dzialania mediow)
Można przyjąć, iż w filmoznawstwie powinno pojawić się to co reprezentuje rozmaite generacje obrazowości, od fotochemicznej rejestracji światła profilmowego po symulację światów wirtualnych. Każdy przekaz mefialny pozostaje przedmiotem zainteresowania innej cząstkowej teorii mediow. (np. wiedza o tv)
Filmoznawcy muszą przyjąć że czasy kamery obskury minęły bezpowrotnie i nalezy zająć się medialną interdyscyplinarnością.
Integracja filmoznawstwa - antropologia kulturowa + semiotyka. Wg. Helman należy je przyjąć jako przynależne dyscyplinie filmoznawstwa.
Antropologia kulturowa - stawia pytanie o kondycję ludzką w epoce mediów elektronicznych. (np. zrośnięcie się odbiorcy z medium, co wcześniej było nieznane.)
Semiotyka - moze ogarnąć całokształt filmowej semiozy. (pytania o to, w jaki sposob zerwała się ciągłość semantycznego uniwersum, czyli odwieczny stosunek między realnością a modelami realności)
Znaczenie badań interdyscyplinarnych dla :
1) estetyki: reorientacja od tradycyjnej wiedzy o pięknie ku estetyce AISTHESIS, poznania zmysłowego.
2) historii filmu: kontynuacja historii filmu intermedialnej, bez separacji od nowych mediow
W centrum zainteresowania filmoznawstwa powinny znaleźć się (trzy pola epistemologiczne):
-porządki odbioru (dyspozytywy), obejmujące film w rozmaitych kontekstach medialnych. Powinno się spajać w jedno odbiorcę, przestrzeń widzenia i samo medium.
- materialny aspekt medialnych gier komunikacyjnych. W "płytkich dyskursach" traktować należy głoski jako głoski a gesty jako gesty, czyli bez pytnia CO POKAZUJĄ na rzecz pytania SKĄD POKAZUJĄ. (odp. tkwi w interwałach między interferującymi z sobą nośnikami, między porządkami materiałowymi tekstów i mediów według autora ja pierdole kurwa mać )
- status współczesnych obrazów audiowizualnych, podstawy nowej obrazowości, która zdaje sobie sprawę z zachodzących przemian we współczesnej ikonosferze.
Te trzy pola powinny zawierać się w TEORII OBRAZOWOŚCI ELEKTRONICZNEJ.
obrazy elektroniczne - wszelkie manifestacje obrazowe wytwarzane i ujawniane na ekranie kineskopu lub innego wyświetlacza elektronicznego, niezależnie od sposobu emisji (telewizyjnej lub innej) i czy obrazy są wytwarzane w sposób analogowy, cyfrowy, innych (np. teletekst).
Henri Dieuzeide - obraz ikoniczny to taki, ktory powstaje w kineskopie w przeciwieństwie do tradycyjnego obrazu ekranowego.
Czyli, niezależnie od emisji filmu (tv, transmisja na żywo etc) wszystkie one jako obrazy zostają stworzone ostatecznie w chwili emisji. Znaczy to, że każdy obraz na monitorze jest przede wszystkim obrazem wyświetlacza, a dopiero potem wtórnie obrazem macierzystego przekaźnika. Jest tak dlatego, że przekaźniki mające na wyjściu szklany ekran czy też inny wyświelacz, transmitują niematerialne impulsy elektryczne i magnetyczne, i dopiero podczas emisji przy ich pomocy wytwarzają się obrazy.
BAZIN - obraz - to wszystko co do przedstawionego obiektu dodaje sposób przedstawienia go na ekranie.
Autor pyta o pozakinowe porządki widzenia filmu (np. komputer jako medium), jak mogą one istnieć obok kinowego porządku rzeczy i jak z międzygry rzeczy i sensów wyłaniają się obrazy na pograniczu kina i nie-kina, filmu i nie-filmu.
Na początku obcuje się z obrazem a dopiero pozniej z historią ktora jest za ich pomoca opowiedziana. Wynika stad konsekwencja metodologiczna, ktora mowi, ze obrazy prezentują same siebie. (mieczysław porębski). Dzielo jest czyms wiecej niz tekstem, jest przekazujacym tekst obrazem trojakim. Trojakim dlatego ze jest:
obrazem - projekcją świata przedmiotow przedstawionych, na który wskazują jego konteksty,
obrazem-śladem złożonego podtekstu działań i motywacji, ktore uwarunkowaly jego geneze i maja udzial w jego znaczeniowej interpretacji,
obazem samego siebie, obrazem swojej wlasnej struktury informacyjnej niosącej tekst i jej systemowych odniesień.
VILEM FLUSSER:" jesli przyjrzeć się bliżej obrazom technicznym, okaże się, że nie są one wcale obrazami, ale symptomami procesów chemicznych bądź elektronicznych. Fotografia ujawnia przed chemikiem reakcje, jakie wywołały specyficzne formy w specyficznych molekułach zwiazkow srebra. Obraz telewizyjny ujawnia przed fizykiem tory, po ktorych przebiegały elektrony w lampie. Tak >>czytane<< stanowią obrazy techniczne obiektywne odbicia procesów zachodzących w uniwersum punktowym. Czynią one owe procesy widzialnymi, podobnie jak w komorze Wilsona uwidoczniony zostaje ślad cząstki". ("Ku uniwersum obrazow techniczych").
Kalkulacje (rozkładanie) i komputacje (składanie na nowo) obrazów postalfabetycznych. Czyli od myslenia pojęciowego (opartego na alfabecie) ku formalnemu mysleniu kalkulacyjnemu (opartemu na liczbach).
Gunther Anders- ogólne czarnowidzenie przyszłości, obraz jest podst. nieszczęścia dzisiejszego bytu dlatego, ze kiedyś istniały obrazy w swiecie a teraz mamy do czynienia ze światem w obrazie, lub światem jako obrazem, który nieustannie przykrywa świat.
Istna hekatomba, iluzja o świecie, jednoczesna obecność i nieobecność emitowanych zdarzeń, gra pozoru i rzeczywistości, doprowadzają do katastrofy, czyli całkowitego zniesienia świata w obrazowych przedstawieniach, matrycach rzeczwistości.
Baudrillard - mamy szansę na spięcie z rzeczywistością, możemy być świadkami implozji obrazu i rzeczywistości, cokolwiek miało by to oznaczać.
Flusser again - o jaki kryzys chodzi? o jaki do jasnej cholery? on proponuje tak :
" tkwimy w kryzysie, ponieważ kategorie historyczne, procesualne usiłujemy odnosic do swiata punktów".
Tymczasem wg autora uniwersum punktowe zasadniczo różni się od historycznego uniwersum linii, procesów.
To wszystko tłumaczy, jezu.
(tu: 4 strony ktorych nie przeczytałam bo już nie dałam rady)
Wniosek;
teorie piszemy dziś i na dzis, co jest naturalną koleją rzeczy. Co z tego wyniknie - dowiemy się w przyszłości. W tym sensie wszystkie nasze rozważania odnoszące się do "co się z tego wzięło" mogą być forpocztą do "co z tego wyniknęło".
Teorie bowiem są zawsze opóźnione w stosunku do technologicznego zaawansowania mediów.
Koniec imprezy, dziękuję, dobranoc.
Marudziara