o istocie dziela muzycznego.pdf

ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO

istota może być odmienna od dotąd rozpatrywanych. Toteż wszystkie teo

rie estetyczne muszą być historycznie przemijające. Nie eliminuje to jed

nak fundamentalnego wymogu, by badacz-teoretyk budował swoje uogól

nienia na możliwie rozległym materiale historycznym. Teoria Ingardena

zdaje się nie spełniać tego warunku. Dlatego też jej przydatność ogranicza

się - podkreślam raz jeszcze, iż w znakomity sposób - do pewnego tylko,

co prawda ważnego zakresu zjawisk muzycznych.

„Studia Estetyczne" 1966, s. 95-113.

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

Przyzwyczailiśmy się rozpatrywać całokształt kultury muzycznej, zarów

no twórczość, jak i wykonawstwo, zarówno recepcję muzyki, jak i dzia

łanie wszelakich instytucji muzycznych, od strony jednej kategorii myślo

wej, jednego, ustabilizowanego pojęcia „dzieła muzycznego". Nawet John

Cage, kompozytor i teoretyk, który całą swoją działalnością podważa isto

tę tego, co dotąd uważaliśmy za „dzieło muzyczne", zdaje sobie sprawę

z wagi tej kategorii, pisząc: „Formalnym aspektem zasadniczej konwencji

w muzyce europejskiej jest przedstawienie utworu jako całości, jako przed

miotu rozwijającego się w czasie, mającego swój początek, środek i koniec,

i posiadającego rozwojowy (przebiegowy) a nie statyczny charakter" 1 . Już

w tym sformułowaniu zawarta jest supozycja, że w kulturach pozaeuropej

skich sprawa przedstawia się być może inaczej. W naszym kręgu kulturo

wym słuchając muzyki, słuchamy „dzieł muzycznych"; wykonując muzykę,

wykonujemy utwory muzyczne. Wszelkie działania kreacyjne mają na celu

utworzenie przedmiotu, który zakończony, zaaprobowany przez kompozy

tora stanie się „dziełem", utworem, opusem, i jako taki będzie konkretyzo

wany wykonawczo i percypowany, zajmie swe określone miejsce wśród in

nych dzieł. Co więcej, nasze myślenie o muzyce - w aspekcie analitycznym,

historycznym, estetycznym i socjologicznym - przyjmuje jako punkt wyj

ścia tezę, iż pewne twory dźwiękowe są dziełami muzycznymi, w odróżnie

niu od innych, które nimi nie są (np. sygnały dźwiękowe, formuły dźwięko

we dla testów psychologicznych, zadania harmoniczne itp.), że mają swoją

specyficzną formę bytową, tj. cechy ontologiczne, że myje jako takie aper-

cypujemy i możemy coś o nich orzekać. A orzekamy o muzyce w ogóle wy-

J. Cage, Silence, Middletown, Connecticut (Wesleyan University Press) 1961.

ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

łącznie na podstawie sądów o poszczególnych dziełach muzycznych; są

dów, które dopiero potem prowadzą nas do pewnych uogólnień 2 .

Model kultury, w której żyjemy od wieków, której tradycje nas ukształ

towały, zakłada istnienie dzieł sztuki jako wytworów ludzkiego działania,

zakłada ich swoistość, tj. formę bytu odmienną od innych przedmiotów

naszego świata, i ich swoistą wartość. Już samo zaliczenie jakiegoś przed

miotu do klasy „dzieł sztuki" wskazuje na jego odrębność bytową, na spe

cyficzne miejsce w ludzkim obrazie świata. Co prawda, dany przedmiot

jest lub nie jest dla nas dziełem sztuki, zależnie od tego, jaki typ inten

cji nań kierujemy. Waśnie gotowość do właściwej dla danego dzieła po

stawy, intencji odbiorczej, nazywamy „osłuchaniem się" odbiorcy muzyki.

Typ intencji wyznaczają z jednej strony właściwości samego przedmiotu,

z drugiej - doświadczenie słuchacza. Im większą rozmaitość postaw od

biorczych słuchacz w sobie wykształcił, tym bardziej właściwa, tj. adekwat

na do cech przedmiotu-dzieła będzie jego intencja odbiorcza. Co prawda,

w naszych postawach odbiorczych ograniczeni jesteśmy w silnym stopniu

kręgiem kulturowym i czasem, w którym żyjemy 3 ; tak np. „fałszujemy",

chcąc nie chcąc, monodię chorału gregoriańskiego, a nawet i muzykę se-

rialną, słysząc ją zawsze „harmonicznie". Jakkolwiek nieuniknione jest za

fałszowanie naszych postaw odbiorczych, jedno jest im wspólne - intencja

skierowana na „dzieło muzyczne", a więc na twór człowieka, na przekaz

jego własnych wyobrażeń, doznań, intencji - przekaz, który ma być po

przez struktury dźwiękowe odebrany przez jego słuchaczy.

Jakie zatem są kryteria tego, co nazywamy „dziełem muzycznym"?

Ontologicznym właściwościom dziel muzycznych poświęcone są licz

ne partie wywodów Romana Ingardena 4 . Jego zdaniem dzieło muzyczne

to przedmiot intencjonalny, utrwalony w zapisie nutowym jako schemat,

który każdorazowa konkretyzacja wykonawcza i konkretyzacja odbiorcza

realizują w pełnym jego nacechowaniu, z konieczną zmiennością niektó

rych właściwości. Ta zmienność nie likwiduje jednak tożsamości dzieła; od

mienne style wykonawcze tego samego utworu i odmienny jego odbiór

w różnych okresach - wynik re-interpretacji dzieła - stają się podstawą

jego trwałości historycznej. Otóż definicja Ingardena mogła być zbudo

wana tylko na podstawie tego rodzaju muzyki, w którym kategoria „dzie

ła" była czymś oczywistym, dotyczy bowiem wycinka kultury muzycznej

i tego etapu historycznego, w którym istotnie muzyka - to zbiór „opusów".

Nie może natomiast objąć tych przejawów dźwiękowych, które, należąc

do muzyki, nie są zarazem dziełami muzycznymi; a więc muzyki cywilizacji

pozaeuropejskich, folkloru, niektórych rodzajów muzyki improwizowanej

według modelu oraz niektórych typów współczesnej muzyki awangardo

wej. Na tę niewystarczalność poglądów Ingardena zwracałam już uwagę 5 .

Z budzących się tu właśnie wątpliwości wyrosły moje rozważania o isto

cie dzieła muzycznego. Starając się określić tę istotę przez enumerację cech

istotnych dzieła muzycznego opieramy się na empirii muzycznej, jaką nam

przekazuje nowoczesna kultura muzyczna i to głównie - kręgu europej

skiego. Nadała ona bowiem analizowanemu terminowi ten jego sens, jaki

bierzemy za podstawę w wywodach analitycznych, historycznych i estetycz

nych. Jest to zatem pojęcie skrystalizowane w określonych czasowo i kultu

rowo ramach. Niesłusznie stosowane zbyt szeroko do wszelkich przejawów

muzyki w czasie i przestrzeni, spowodowało zamieszanie w klasyfikacji zja

wisk muzycznych, a jeszcze większe — w ich waloryzacji.

Każde dzieło muzyczne jest obiektem indywidualnym, niepowtarzal

nym w swej strukturze, choć zarazem jest jako całość elementem jakiejś

klasy rzeczy, a więc jakiegoś gatunku muzycznego, stylu historycznego,

a choćby elementem twórczości danego kompozytora. Każda symfonia

Beethovena jest określonym, odmiennym utworem od wszystkich innych

symfonii tegoż kompozytora czy też innych twórców, ale zarazem należy do

klasy utworów symfonicznych określonego gatunku, utworów z przełomu

XVHI-XLX wieku. A więc z jednej strony ma cechy właściwe tylko sobie,

które wydzielają ją ze wszystkich innych dzieł danego twórcy, danego cza

su i gatunku, z drugiej natomiast - wykazuje właściwości łączące ją z inny

mi utworami Beethovena, z innymi klasycznymi symfoniami, czy też sym-

Globalna koncepcja kultury muzycznej wciąga w zakres badań i w takie przejawy

muzyki, których nie można zaliczyć do utworów. Zajmiemy się nimi w dalszych wywo

dach. Dodać należy, iż takie dyscypliny muzykologiczne jak akustyka, fizjologia, psy

chologia muzyki orzekają coś o zjawiskach muzycznych niezależnie od tego, czy należą

one do kategorii „dziel muzycznych".

Wyrazem świadomości tego stanu rzeczy byl fakt, iż Guido Adler, przystępując do

badań nad chorałem gregoriańskim, na kilka lat wyłączył się z bieżącego życia kon

certowego, by nie przenosić kategorii z romantyczno-neoromantycznego repertuaru

na odbiór chorału. Z drugiej strony wyrazem nieświadomości własnego ograniczenia

słuchowego była koncepcja Hugona Riemanna, który przeniósł na chorał zasady me

tro-architektonicznej miarowości, jakie dominowały w jego doświadczeniu słuchowym

ukształtowanym przez twórczość klasyków i romantyków.

R. Ingarden, Vom literarischen Kunstwerk, Halle 1931; wyd. polskie: O dziele lite

rackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury , Warszawa i960;

tenże, Studia z estetyki, Warszawa 1958, t. 2, rozdz. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsa-

Z. Lissa, Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego, „Studia Estetyczne"

1966, t. 3. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

mosci; tenże, Spór o istnienie świata, Warszawa 2 1960.

ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

foniami w ogóle. Kazde dzieło można rozpatrywać jako twór indywidualny

albo też jako reprezentację gatunku, stylu, twórczości, epoki. Możemy jed

nak spojrzeć na nie pod kątem widzenia jego istoty.

„Dzieło" - to wynik „działania", jak na to wskazuje analiza językowa;

podobnie jak w innych językach: opus - operare, Werk - wirken, œuvre -

ouvrir, proizwiedienije -proizwodit itp. Wprawdzie sama nazwa nie zawie-

ra wskazania, iż jest to działanie indywidualne, jednak w tym sensie po

wszechnie się ją stosuje 6 . Owo działanie indywidualne zakłada swoiste

predyspozycje kompozytora oraz nabyte umiejętności w postaci znajomo

ści norm danej epoki, jest warunkiem powstania utworu, poprzedza go,

wyznacza go. Przed określonym działaniem danego dzieła nie było, po jego

zakończeniu zaczyna ono istnieć. Jednostki, które mogą podjąć tego ro

dzaju działania, nazywamy twórcami, działanie - twórczością, gdyż powo

łuje ono do życia coś, czego poprzednio nie było.

Dzieło i kompozytor są ze sobą powiązane procesem kreacyjnym; dzie

łom anonimowym, „sierocym" brak tej ostatecznej więzi, która nadaje

utworowi charakter odautorskiej wypowiedzi. Dzieło muzyczne jest więc

czyjąś osobistą wypowiedzią i taki sens ma niezależnie od tego, że zara

zem stanowi element ogólnego procesu kulturowego. Poprzez swój utwór

twórca przemawia do innych, wzbogaca rzeczywistość o coś, co przedtem

nie istniało. I w tym sensie kompozytor jest „twórcą"; jego dzieło to twór

człowieka społecznego, który poprzez dokonane dzieło utwierdza swój byt

społeczny, formułując w nim nie tylko swoje „ja", ale i swoje „my" 7 .

W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też świadomość tego,

że utwór muzyczny to określone ukształtowanie przebiegu czasowego, to

twór dźwiękowy wypełniający jakiś wycinek kontinuum czasowego o okre-

ślonym następstwie i charakterze swych faz czasowych. Są one zawsze

ukierunkowane na fazy nadchodzące z zachowaniem określonego stosun

ku do faz minionych. Świadczą o tym powtórzenia faz, ich warianty, a na

wet i kontrastowe powiązania. Plan kolejności faz i ich wzajemnych relacji

- to właśnie „forma" gatunkowa utworu muzycznego. Istotą każdego jed

nostkowego dzieła jest określony typ struktury poszczególnych faz i okre

ślone ich następstwo. Nie jest ono przypadkowe, lecz poddane normom

gatunkowym; zarazem jednak odchylenia od normy decydują o indywidu

alnym kształcie każdego utworu.

Dalej w pojęciu „dzieła-utworu" mieści się przekonanie, iż dzieło jest

zamkniętą całością, tj. że ma swój początek, środek i koniec, swój prze

bieg, że w swej konkretyzacji wykonawczej w pewnym momencie czasu

obiektywnego rozpoczyna się, w innym - kończy. Rozgrywa się w czasie,

w medium ciszy, która poprzedza jego pierwszą fazę i następuje po jego

ostatnim dźwięku. Dzieło jest przebiegiem zamkniętym, wewnętrznie roz

członkowanym, o określonym wymiarze czasowym, nieznacznie modyfiko

wanym w poszczególnych wykonaniach 8 .

Jest też całością zintegrowaną. O tym decyduje charakter struktur skła

dających się na poszczególne jego fazy. Metody tej integracji są historycz

nie zmienne, w różnych gatunkach muzycznych — różne: całościowy cha

rakter fugi wyraża się inaczej, niż to ma miejsce w etiudzie, sonacie czy

oratorium, gdzie integralność jest nie tylko wynikiem stosowania określo

nych norm konstrukcyjnych, ale i indywidualnej koncepcji w sposobie re

alizacji tych norm. Poczynania kreacyjne prowadzące do powstania dzieła

od pierwszej chwili nakierowane są na zamierzoną jego koncepcję, ta zaś

jest wynikiem intencji twórczej. Istotnym rysem psychiki twórczej jest wła

śnie potrzeba wypowiadania się poprzez działalność kreacyjną. W tym tkwi

inna cecha dzieła: jest ono wypowiedzią przeznaczoną dla odbiorców, in

formacją przeznaczoną do jej odebrania.

W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też możliwość, a nawet

konieczność utrwalenia go w notacji, z której wciąż na nowo może być od

czytywane i konkretyzowane wykonawczo, tzn. udostępnione słuchaczom

Wprawdzie w dziejach muzyki spotykamy dzieła muzyczne pisane zbiorowo, mó

wiąc jednak o „utworze", mamy na myśli dzieło jednostkowe, indywidualne. Zbiorową

kompozycją była np. opera La Villanella rapita (1783) F. Bianchiego, napisana przez

ośmiu kompozytorów (m.in. przez Mozarta i Sartiego), czy też balet Vincenzo Tomma-

siniego Le donne di buon umore (1917), na który składały się fragmenty sonat Dome

nica Scarlattiego. Do utworów skomponowanych zbiorowo należą też znane wariacje

Hexameron złożone z fragmentów napisanych przez Chopina, Liszta, Kalkbrennera,

Moschelesa i innych. Są to jednak zjawiska wyjątkowe.

Według Ingardena ( Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości) wymiary czasowe

przysługują tylko wykonaniu dzieła, samo dzieło ma charakter quasi-czasowy, albo

wiem każda jego faza współistnieje wraz ze wszystkimi innymi równocześnie, poten

cjalnie, a tylko w konkretyzacji wykonawczej osiąga dzieło swą rozciągłość czasową

w określonym porządku faz. Problemem struktury czasowej dzieł muzycznych zajmuję

się w dwu pracach: Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych,

„Studia Estetyczne" 1964, t. 1; O procesualnym charakterze dzieła muzycznego, „Studia

Estetyczne" 1965, t. 2. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.

Nazwa „twórca" w języku polskim do połowy XIX wieku miała znaczenie i była

używana w sensie „Stwórcy". Do polskiego piśmiennictwa termin „twórca" we współ

czesnym znaczeniu wprowadził K. Libelt. Wiązało się to ze zwiększeniem roli indywi

duum w procesach twórczych, z wyzwoleniem z koncepcji inspiracji sił wyższych w tym

działaniu oraz było wyrazem rozluźnienia bezpośredniej zależności kompozytora od

mecenatu, Furbeziehung, który w pewnym stopniu odbierał produkcji artystycznej jej

sens autonomiczny, a podkreślał - usługowy.

ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

w różnych epokach i środowiskach. Utwór muzyczny jest jeden, wykonań

jego może być nieskończenie wiele. Na tym polega swoista „trwałość" dzie

ła muzycznego.

Z drugiej strony pomiędzy ideą kompozycji, jej wyobrażeniem przez

twórcę a notacyjnym utrwaleniem nie może zachodzić pełna adekwatność:

notacja nie utrwala wszystkich właściwości dzieła. Kompleks znaków skła

dających się na pismo nutowe zezwala na ich odczytanie i wykonanie z nie

znacznymi wariantami — stąd wielorakie interpretacje wykonawcze tego sa

mego dzieła. Znaki notacyjne stanowią dla wykonawcy lub wykonawców

bodziec do określonego działania. Ten bodziec może wywoływać różne

sposoby odczytania dzieła, stąd różne jego konkretyzacje odtwórcze. Al

bowiem i pomiędzy notacją, jej odczytaniem, wykonaniem a wysłuchaniem

dzieła także nie ma pełnej adekwatności. Zbyt wiele oddziałuje na te czyn

ności współczynników, by rezultaty działań dawały realizację dzieła w peł

ni tożsamego.

Ponadto między różnymi notacjami a powstającymi na ich podstawie

działaniami wykonawczymi zachodzi bardzo różny stopień odpowiednio-

ści. Od swobody realizacji uogólnionych znaków cyfrowych w generałbasie

do szczególnej dokładności określeń słownych neoromantyzmu. Dziś dą

żenie do tego, by znaki notacji muzycznej możliwie dokładnie prezentowa

ły właściwości dzieła, zanika - w związku ze zmianą funkcji notacji, wyko

nawstwa, a nawet i dzieła.

W muzyce naszych czasów dokonały się silne zmiany w charakterze

i funkcji procesów kreacyjnych, wykonawczych i odbiorczych. Zachwiały

one sformułowanymi wyżej kryteriami „dzieła muzycznego". To każe się

zastanowić, czy kategoria „dzieła muzycznego" jest podstawowa i koniecz

na dla wszelkich kultur muzycznych i czy zawsze była ona osią wszelkich

zjawisk muzycznych, czy też jest swoista tylko dla kultury europejskiej, dla

nowożytnej Europy i to tylko dla muzyki profesjonalnej? Inaczej mówiąc:

czy były czasy i cywilizacje, w których istniała muzyka nie dająca się spro

wadzić do kategorii „dzieł"? I czy przejawy muzyki, prezentowanej dziś

przez różne kierunki awangardy, można zawsze do niej zaliczyć? Czy „dzie

ło" jest kategorią niezbędną w każdym modelu kultury? Jakie typy two

rów muzycznych, które niewątpliwie są muzyką, nie mieszczą się w ramach

„opusów" i dlaczego? Jakie z tego płyną konsekwencje dla analizy muzycz

nej i estetycznej, które dotąd zawsze były analizami dzieł muzycznych? Czy

wielorakie produkcje współczesnej twórczości muzycznej nie prowadzą do

rewizji zespołu pojęć, w jakich dotąd myśleliśmy o muzyce? A w konse

kwencji - i do zmiany zespołu kryteriów, jakimi oceniamy muzykę, tj. do

zmiany aksjologii muzycznej?

Przykładów muzyki, której przynależność do rzędu dzieł muzycznych

nie jest oczywista, dostarcza nam historia, etnologia muzyczna oraz współ

czesna twórczość. Zacznijmy od analizy całości muzycznych, tworów 9 skła

dających się na folklor europejski i cywilizacji pozaeuropejskich. Otóż

można podać w wątpliwość, czy pieśni ludowe, tańce, śpiewy obrzędo

we są „utworami" o wyżej opisanych własnościach ontologicznych i socjo-

psychologicznych. Nie przypadkiem przecież wśród etnomuzykologów po

wstał termin „muzyczna obiektywizacja" działań wykonawczych, odnoszą

ca się do poszczególnych tworów muzyki ludowej.

Przede wszystkim zjawiska folkloru muzycznego nie mają struktury sta

bilnej, lecz są wariabilne, poliwersyjne, i to w zakresie wielokrotnie szerszym

niż na gruncie dzieł sensu stricto 10 . Ta sama pieśń może występować z tak

dalece posuniętymi zmianami strukturalnymi, że trudno mówić o identycz

ności wszystkich wersji, choć stwierdzamy ich takożsamość; w miarę upły

wu czasu i rozprzestrzeniania się terytorialnego podlega ona zmianom tak

silnym, że trudno je w ogóle porównać z modyfikacjami różnych konkrety

zacji wykonawczych tego samego utworu. Modyfikacje te - nierzadko ge

nezy wykonawczej - dotyczą w folklorze najbardziej podstawowych ele

mentów, jak struktura interwałowa i metrorytmiczna; bez zmian pozostaje

tylko archetyp swoisty dla danego kręgu kulturowego. Każda melodia lu

dowa występuje przy tym z tym samym tekstem w ogromnej ilości warian

tów, czego nie możemy orzec nigdy o jakimś utworze w muzyce artystycz-

Ażeby uniknąć nieporozumień, zaznaczamy, iż świadomie stosujemy w naszych wy

wodach takie terminy, jak „dzieło muzyczne", „twór muzyczny", czy „twór akustyczny"

lub „dźwiękowy". Zakresy tych pojęć częściowo się ze sobą krzyżują lub są sobie pod

rzędne. Dzieło muzyczne jest tworem muzycznym i dźwiękowym, ale nie na odwrót

— tj. nie każdy twór muzyczny, dźwiękowy jest dziełem. Terminów „utwór", „opus"

używamy, oczywiście, równoznacznie z „dziełem". „Twór muzyczny" dotyczy takich

przejawów produkcji dźwiękowej, która w rezultacie daje muzykę, choć nie daje dzieła

muzycznego. „Twór dźwiękowy" lub „akustyczny" operuje materiałem dźwiękowym,

ale nie jest wypowiedzią muzyczną, jest pozbawiony znaczenia informacji muzycznej

(jak np. sygnał). W tych znaczeniach będziemy się posługiwali tymi terminami w dal

szych partiach niniejszej pracy.

1 0

Stosujemy tu oba pojęcia: „wariabiłności" - dla oznaczenia nieustabilizowanych

wariantów jakiegoś tworu muzycznego, występujących w folklorze, zachowujących

jednak wierność modelowi aprobowanemu w danej grupie etniczno-społecznej, i „po-

liwersyjności" utworów muzycznych lub tworów muzycznych - dla oznaczenia ustabili

zowanych odmian. Przykładem poliwersyjności może być chorał starorzymski, medio

lański i mozarabski. Poliwersyjność dzieła zauważamy w missa parodia J. Dunstable'a

O rosa bella, która występuje w kilku wariantach, możliwych do wykonania oddzielnie

lub łącznie.

ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO

O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO

nej. Do tworów folkloru nie można zastosować kryterium identyczności

jak w stosunku do dzieł muzycznych: od 150 lat wykonywana IX Symfonia

Beethovena, od 250 lat - Pasja wg sw. Mateusza Bacha są konkretyzacja

mi tych samych dzieł mimo znacznych nawet różnic w ich stylu wykonaw

czym. Nie można jednak stwierdzić, czy istotnie pieśń ludowa, powstała

przed 100 czy 200 laty, jest dziś tą samą pieśnią, czy pomiędzy jej różny

mi wariantami znajduje się jeszcze wariant z tamtych czasów. Rzecz inna

że te warianty zawsze będą odpowiadały podstawowemu dla danego śro

dowiska modelowi, tj. będą mutacjami podstawowego inwariantu danego

wątku muzycznego. Nie jest to jednak stabilność strukturalna tego typu co

w dziełach, w indywidualnych kompozycjach. Tu po prostu obowiązuje je

dynie wierność modelowi, a nie wierność indywidualnej strukturze dzieła.

Łączy się z tym różnica genetyczna: utwór-dzieło jest przeważnie two

rem indywidualnych działań kreacyjnych; przypisujemy go określonemu

twórcy, a w przypadku dzieł anonimowych poświęcamy wiele wysiłku, by

na podstawie źródeł pośrednich lub cech strukturalnych utworu przypo

rządkować go jakiemuś kompozytorowi. Czynimy to nie tylko w celach kla

syfikacyjnych, ale i z tego powodu, iż genetyczne powiązanie utworu z jego

autorem coś nam i o samym utworze orzeka, rzuca światło na powiązania

z innymi dziełami, a więc i na jego właściwości. Otóż twory muzyczne przy

należne do folkloru, które powstają w swym pierwotnym kształcie z im

pulsu indywidualnego, krystalizują się jednak przez nawarstwianie swych

cech już w procesie zespołowym, przez wielokrotne wykonywanie i szli

fowanie swych właściwości pochodzące od różnych indywiduów. Są więc

tworem zespołowym, wypowiedzią grupy. Nie mają charakteru jednostko

wego, niezmiennego, jak utwory-dzieła. Stąd właśnie ich wariabilność, stąd

- niemożność stwierdzenia identyczności.

Jeszcze z jednego punktu widzenia różnią się twory folkloru od utwo

rów muzycznych. Utwór dojrzewa w wyobraźni kompozytora stopniowo,

wymaga wielorakich działań intelektu, na co już zwracał uwagę Johann

Mattheson, wyróżniając w procesie kreacyjnym ars inveniendi, a potem

elaboratio, ornamentatio itp." Jak by prymitywną nie była ta „psycholo

gia twórczości" formułowana w XVIII wieku, nie można jednak odmówić

słuszności zawartemu w niej stwierdzeniu o złożoności procesu twórczego

i o wielkim w nim udziale czynnika intelektualnego. Szkice dzieł muzycz

nych najlepiej wskazują, jak bardzo złożony to jest proces. Dzieło ostatecz

nie zamyka się, jest gotowe, zwarte, gdy zostaje utrwalone notacyjnie. Od

tej chwili dopiero może się rozpocząć jego historyczna egzystencja, jego

społeczna powszechność, jego wykonawcza konkretyzacja, poprzez którą

dociera do odbiorców.

Tymczasem „życie" folkloru przebiega inną drogą: twory muzyki ludo

wej najpierw wędrują przez wieki z ust do ust, z jednej miejscowości do in

nej; są modyfikowane przez generacje, a dopiero dość późno, na pograni

czu XVIII i XIX wieku, stają się materiałem zanotowanym, i to w jednym

wariancie, w jednej określonej realizacji wykonawczej. Zaczynają wtedy zu

pełnie inne „życie" niż dotąd, „życie" w zapisie czy druku, które nierzad

ko przebiega równolegle do tamtego, ustnego ich bytowania. Różnica po

między pieśnią ludową zanotowaną i żyjącą w ustnych przekazach polega

na tym, iż w zapisie jest ona ustabilizowaną reprezentacją czegoś jednost

kowego, podczas gdy w przekazie ustnym nadal ulega modyfikacjom i mu

tacjom. Źródłem i przyczyną owych zmian jest nie tyle zawodność pamię

ci ludzkiej, ile raczej aktywność wyobraźni muzycznej ludu, ograniczonej

do tych środków muzycznych, które dają się zachować w pamięci. Cieka

we, że dopiero w kompozytorskim opracowaniu twór ludowy nabiera cech

„utworu", otrzymując swój numer opusu w danej, indywidualnej twórczo

ści i występując na afiszu pod nazwiskiem kompozytora; nie jest ona wów

czas indywidualnym utworem, odgrywa tu jedynie rolę swoistego materia

łu dla kompozytorskiego dzieła. Na tworze kolektywnym, jakim jest pieśń

ludowa, stawia swoją pieczęć twórczość indywidualna.

To ostatnie zjawisko zawsze zachodzi w odniesieniu do dzieła muzycz

nego: jest ono świadectwem określonego talentu, określonej wiedzy mu

zycznej, warsztatu kompozytorskiego, człowieka określonej epoki, środo

wiska, cywilizacji, kręgu kulturowego. Na tworze ludowym tych śladów jest

bardzo wiele i twór ten łatwo poddaje się dalszym modyfikacjom, oczywi

ście w granicach typowego dla danej grupy społecznej modelu, archetypu;

to właśnie jest przejawem swoistego „życia" tego tworu. W odniesieniu do

dzieła - jak już podkreślaliśmy - odchylenia są możliwe jedynie w grani

cach niektórych jego jakości. Na twory folkloru muzycznego czynniki in-

tersubiektywne wywierają zasadniczy wpływ, decydując o jego podstawo

wych cechach. Dzieła muzyczne również w pewnym stopniu stanowią jed

nak skrzyżowanie czynników subiektywnych oraz indywidualnych mutacji

tychże 12 .

Jest oddzielnym zagadnieniem, którego tu szerzej rozważać nie mogę, czy dzieło

muzyczne - rezultat indywidualnych działań kompozytora - posiadające swoje niepo

wtarzalne właściwości strukturalne, będące (świadomie lub nie) przekazem określo

nych wyobrażeń kompozytora, utrwalone w zapisie i wykonywane jako „opus", może

być z całkowitą słusznością uważane za twór w pełnym tego słowa znaczeniu - indy

widualny. Wszak wszelkie indywidualne zasoby odczuwania świata i myślenia o nim

1 2

'J. Mattheson, Dervollkommene Capellmeister , Leipzig 1739.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: